О книге “Валерий Кошляков. Каталог” Музей русского импрессионизма. 2016. редактор Данило Эккер.

Недавно попал в руки каталог Кошлякова, изданный Музеем Русского Импрессионизма.

Замечательное издание, с качественной печатью и большим охватом работ, от ранних поисков до произведений 2016 года.

Что бывает не часто, достоинства каталога полиграфией не ограничиваются. Подборка статей и интервью интересная и по делу. В доказательство привожу два из них и несколько иллюстраций. Простите за качество, не решилась сканировать чужую книгу.

ИНТЕРВЬЮ ОЛЬГИ ГОЛОВАНОВОЙ С ВАЛЕРИЕМ КОШЛЯКОВЫМ.

 

Ольга Голованова: Как ты стал художни­ком? Как бы ты определил этапы своего развития и выделил основные яркие собы­тия своей биографии?

Валерий Кошляков: Страсть к искусству всегда, в любом возрасте и на любом эта­пе, рождает сладкие надежды. В детстве помню два острых желания — куда-ни­будь далеко уехать и научиться рисовать. Но, как сейчас понимаю, академическую школу я так толком нигде и не получил. В 1970-е годы я был ориентирован на рус­ское классическое искусство, передвиж­ников, известную мировую классику до XX века. И, конечно, советское официаль­ное искусство. Первым несоответствием книжного искусства и жизни была Сальская степь, место моего рождения, город Сальск (между Ростовом-на-Дону и Волгоградом). Это новый город сталинского времени, так сказать, целина без истории, без старины, без церквей и музеев. Во Дворце железнодорожников открылась изостудия, организованная молодыми романтиками-художниками, которые приехали после окончания Краснодар­ского художественного института и организовали свою колонию. Моим первым учителем стал Шеховцов-старший, отец художника Сергея Шеховцова.

О. Г.: Каким было твое обращение к искус­ству тогда, что формировало тебя как художника?

В. К.: В семье была традиция выдергивать из «Огонька» вкладку с репродукциями искусства, у деда ими была обклеена вся стена на кухне. Это любил делать и отец. А рисовал я с этих собираемых репро­дукций. Срисовывал с открыток пейзажи голландцев и Клода Лоррена с Полено­вым. Но обращение к искусству выгляде­ло, наверное, не как познание азов изо­бразительной школы, а единственным способом защиты от жизни, от школьной повинности, занятий огородом и до­машним хозяйством. Я пытался писать с натуры пейзажи, но ничего хорошего не выходило, мне казалось все убогим и неизобразительным, вокруг не было ни сосен, ни платанов, даже воспетых русских символов — берез — не росло. Это сейчас я вижу в родном ландшафте строгий минимализм бесконечности. Но тогда, наверное, маленькая репродукция стала тем, что дает импульс. И чем хуже была ее полиграфия, тем она сильнее бу­дила фантазию.

Следующим этапом роста оказалось художественное училище. Переезд в Ростов-на-Дону, учеба были для меня спасительным чудом в судьбе. Главен­ствующим направлением в искусстве России 1960-1980-х годов был лите­ратурно-сюжетный импрессионизм. То, что отклонялось от него влево и вправо, было малочисленными ответвлениями, которые не влияли на судьбу культуры в целом. Все главные изменения прихо­дили из-за границы. В стенах училища заклинали изучать великое Возрожде­ние, опять же передвижников, этюдизм, который ведет и подготавливает к ка­кой-то очень важной картине. Интерес­ный сюжет, переложенный хорошим рисунком, в сочетании с этюдом должен был дать положительный результат. И вот с этим подходом я окончил училище и посетил в Москве Пушкинский музей — и понял, что ничего не умею.

Тогда же, в 1985-м, пробовал в первый раз закрепиться в Москве, устраивался на работу в метрострой, в горячий цех. Прошел медкомиссию и, увидев рабочее место, как-то расхотел жить и работать в столице. К тому же в Москве всегда суще­ствовало постыдное клеймо — москов­ская прописка.

О. Г.: И ты вернулся в Ростов?

В. К.: Нет. По распределению после окончания училища попал в винсовхоз «Пухляковский» Ростовской области на должность директора народной картинной галереи, где должен быть отбывать три года. Варясь в собственном соку искал выход в этюдизме, исступление писал по два, а иногда и по три этюда в день. Но к картине так и не пришел. Че­рез год сбежал в Ростов, где, наконец, все и началось. Я нашел работу с мастерской и жильем одновременно. И, самое важ­ное, сблизился с ребятами.

Первыми, кто оказал на меня важнее влияние, были Авдей Тер-Оганьян и Юрий Шабельников. Это было огромней поддержкой и ломкой одновременно.

О. Г.: А как ты пришел к коллажу?

В. К.: Думаю,что из-за какой-то историче­ской специфики мы с детства были свя­заны с картинкой-репродукцией; можно сказать, и по сей день с ней работаем. Я вырезал их из газет и журналов, и они накапливались, поэтому коллажирование произошло естественно, так как возмож­

ность в комбинациях бесконечна. Этот подход для меня до сих пор актуален.

О. Г.: Почему же вы все-таки выражались в форме живописи?

В. К.: Живописный язык был для нас как особый обмен информацией, это была связь с мировой традицией без словес­ного перевода. Писали друг для друга, но мнение каждого было предельно важно. Авдей, как главный критик, являлся выс­шим судьей. Сами картины изготавли­вали из подручных материалов, холста не было. Мы с Авдеем писали на старых театральных декорациях, украденных мною в театре. Авдею нравилась цветная подклада. Писал он все как этюд, в один сеанс, очень редко переписывал, чего нельзя сказать о Слепченко или Шабельникове. Для них процесс письма являлся таинством, я тоже всегда прятался от всех, а Авдею, наоборот, нужна была публика. Он у всех всегда спрашивал совета, но всегда делал только по-своему. Тер-Оганьян прошел редкий для художника путь самообразования, нашел не только свой выразительный язык, но и определил уже в Ростове свой дальнейший путь, кото­рый развил в Москве. К сожалению, пол­ностью увидеть наши работы того пери­ода уже невозможно. Если «рукописи не горят», то картины исчезают бесследно. Потом в процессе естественных жизнен­ных изменений мы все как-то по-разно­му отошли от живописи.

О. Г.: Что же ты вкладываешь в понятие «живопись»?

В. К.: Живопись капризна и обитает там, где ей комфортно, но в жестких пределах. Мне всегда нравилось «свободное пись­мо», где оставляешь шанс «случайности». Это резко отличается от иллюстрации в живописи способами фотореализма,чер­чения, плакатов-раскрасок, где тонкости изготовления отрицают живую руку.

О. Г.: Вы были в андерграунде. Как к вам относилась официальная власть? Когда пришел первый публичный успех?

В. К.: Чувство собственной значимости появилось после скандальной выставки в кооперативном туалете, которую органи­зовали Авдей, Немиров и Тимофеев. Мы столкнулись с местным райкомом партии, но это было уже начало перестройки и выглядело фарсом и данью идеологиче­скому прошлому. Второй серьезной акци­ей была выставка «Италия имеет форму сапога», на которую пришел весь худо­жественный бомонд Ростова. И как раз эта выставка и зафиксировала нас как неформальное Товарищество «Искусство или смерть». В кругу товарищества были яркие ростовские поэты Калашников, Жуков, Брунько, потом приехал из Тюме­ни поэт-радикал Немиров, который про­извел тогда на нас мощное впечатление. Он писал тексты для нас.

О. Г.: Почему же ты все-таки не стал авангардистом?

В. К.: Авангард все-таки делается теми, кто считает, что «Я» — это самое важное. Я же так не думал ни тогда, ни сейчас.

О. Г.: А что значило для вас название «Искус­ство или смерть»? Как ты оцениваешь де­ятельность товарищества через 20 лет?

В. К.: Тогда никто из нас не думал о ка­рьерном прагматизме, так как галерей не было и выставочные залы были за­крыты для нас. Это было живым лозун­гом: искусство — и никакой халтуры. Официальные деятели, например Союз художников, занимались чем-то похо­жим на искусство, похожим на живопись, но это было что-то иное. А для нас ис­кусство было свободным внутренним пространством. Тем самым мы автома­тически закрывали для себя все офи­циальные пути, но при этом расширяли область внутренней свободы. Вообще, занятие искусством в России требует от художника совершения постоянных подвигов, включая жизненный быт и художественную сцену. И в провинции, чтобы сформироваться, эти сверхусилия умножаются. Если оставить внешнюю сторону «легкости жизни», характеризу­ющую нашу общность того времени, то можно сказать, что связующим звеном являлось само искусство.

О. Г.: А что же значило слово «смерть» в вашем искусстве?

В. К.: В нашем творчестве эта интона­ция идет от копий, которые мы делали, когда художник отказывается от своей творческой индивидуальности в привыч­ном понятии самовыражения. Когда Тер- Оганьян перерисовывает Матисса, он тем самым задает этот вопрос много раз: «Искусство это или смерть?», «Где я есть автор?». Или когда я выбираю заведомо проигрышный сюжет — шедевры старой архитектуры, не трансформируя их и не украшая.

О. Г.: Почему в 1989-м вы решили перее­хать с Тер-Оганьяном в Москву?

В. К.: Ростов был стартовой площадкой, и завоевывать там уже было нечего. К тому же в Ростове мне негде было жить. А в Москве на улице Осипенко я нашел брошенный сталинский дом, куда мы переехали с Авдеем. Для конспирации мы выбрали последний, седьмой, этаж, откуда открывался вид на Спасскую башню, по которой мы сверяли часы. Но для нас жизнь в Москве стала эта­пом новой ломки, из которой все члены группы выбирались по-своему. Обо всех направлениях, а их было главенству­ющих два — соц-арт и концептуализм, мы узнали только в Москве. Для меня

это было потрясением. Так как ни тот ни другой не был пластическим. Из живых классиков я видел Наталью Нестерову, Павла Никонова, Николая Андронова, а Михаила Рогинского я никогда не видел, он жил в Париже, и работ его не было на выставках. Видел несколько акварелей Владимира Яковлева, Николай Филатов уехал в США, украинские художники были преимущественно в Киеве. С Юри­ем Злотниковым я познакомился позже. На сцене носились с концептуалистами, и главный мэтр Илья Кабаков на меня тоже не произвел впечатления. К при­меру, я вырос в роскоши собственного двора и своей территории, поэтому что такое коммуналка — никогда не знал. В Москве в искусстве жизнь и реальность стали волновать меня меньше. Я ценил какие-то большие традиции, берущие начало гораздо раньше. Все, что я лю­бил, здесь, в Москве, было выброшено на помойку.Там я и нашел свою культуру второй раз, в прямом смысле, и стал пи­сать на выброшенном картоне весь тот культурный «хлам», который до сих пор и рисую.

 

Записано Ольгой Головановой, курато­ром выставки «Товарищество „Искусство или смерть»,21 июня 2009 года,Москва

 

Данило Эккер. Разговор с Валерием Кошляковым

Из каталога «Валерий Кошляков. Живопись / Инсталляции»,

Музей современного искусства PERMM.2010

 

Данило Эккер: Когда мы впервые смо­трим на картину, возникает своего рода странная алхимическая реакция; зача­стую художник и не планировал ее, зача­стую за этим чудом первого восприятия стоит непроизвольный, единственный в своем роде импульс, который невозмож­но спрогнозировать или измерить. Зача­стую она таится в тиши воспоминаний, на грани с тайной задушевностью; это тихая подсказка, слабый шепот, тонкий намек, оставленный художником, чтобы мы могли войти в его мир. На мой взгляд, в случае твоих работ, бросив непосред­ственно этот первый взгляд, мы испы­тываем странное чувство страха из-за волнующего диссонанса между идеей не­долговечности и монументальностью. С одной стороны, в твоих работах есть образ хрупкого декаданса: в них пред­ставлено само его «тело» — оборванное и истощенное, с глубокими ранами, неизгла­димыми шрамами; это измученное тело цепляется за беспощадное время, не зна­ющее жалости. Эта плоть прошла сквозь множество испытаний, изуродовавших ее своими отметинами. С другой сторо­ны, здесь есть память классики, претен­дующей на внушительное присутствие, успокаивающий порядок, вечное знание, выставляющее напоказ неизменные фор­мы и образы. Говоря про твои работы, нельзя обойти молчанием атмосферу не­определенного равновесия между усколь­зающим временем и вечным временем,

между определенной нестабильностью и неопределенной уверенностью, между настоящим разрушением и внешней ста­бильностью. Шаткий порядок, скрытое очарование красоты, которая может или, наверное, должна внезапно увянуть.

Валерий Кошляков: Отвечу тебе вопро­сом: что изменилось бы для мира, если бы ни я, ни ты так и не родились? В ко­нечном счете, думаю, абсолютно ничего. С одной стороны, мы принимаем это как данность, нам это известно и в опреде­ленном смысле дарует нам философ­ское спокойствие. С другой стороны, ду­мающую часть человечества это ранит. Впрочем, мы родились. Человечество создало религии и культуру, чтобы стать бессмертным. Темпы развития культу­ры отличаются от темпов человеческой жизни. Культура нам дается как мать, которую не выбирают. Мы лишь зрители на сцене. Алхимия — правильное слово для описания того, что я делаю, высвобо­ждение энергии из лежащего на дороге камня. Смешиваешь какие-то элементы на стадии сублимации и ждешь, что полу­чится. Даже если нет никакого результата, если философский камень не появляется, эксперимент рождает ритуал, дающий большое внутреннее утешение.

Д. Э.: По правде говоря, мне кажется, что в этом сложном волнообразном процес­се можно выйти и на более изощренный уровень дихотомии. Скорее всего, времен­ность и вечность — тоже две разные сто­роны одного и того же важного вопроса в искусстве: вопроса об отношении ориги­

нального и воспроизводящего. Принято считать, что оригинальное гарантиру­ет эксклюзивность творчества, задает форму и содержание. Это своего рода право первородства, подтверждающее подлинность качества. Следовательно, сама идея воспроизведения ведет к плаги­ату, грубому повторению роли, мучитель­ной погоне за идеей, которая уже далека и которая отрицает саму эту связь. Но у этой устоявшейся схемы немало слабых мест, саму ее логику обволакивает глу­хая двусмысленность, растворяя точные границы идеи оригинального и сваливая в одну кучу сами предпосылки воспроизве­дения. На самом деле это представление о воспроизводимом убого и неверно, те­перь уже все меньше людей разделяют данное суждение. Действительно, в наши дни самобытность не гарантирует ху­дожественной ценности произведения. А вот в большей или меньшей степени выраженное удовольствие от цитирова­ния, воспоминания, использования гото­вого материала, манипуляции им дает нам, по-видимому, некое новое поле для творческих поисков. Копия может пред­ставать чарующим эхом измененного об­раза, эмоциональным поводом для тща­тельного лингвистического изучения, «ручной кладью» полета мысли, полета отнюдь не в пустоте. Иными словами, границы между оригинальным и воспро­изводимым стираются, их роли смеши­ваются, и возникает более пластичное и неопределенное искусство.

В. К.: Почему никто не обвиняет музы­канта в том, что он исполняет Моцарта, а

К тому времени авторитет Тер-Оганьяна был абсолютным. Помимо всех выдаю­щихся качеств, которыми обладал Авдей, он всегда был талантливым педагогом с редкой способностью втолковывания. Он воспитал не одно поколение худож­ников. Но мне, общаясь с Тер-Оганьяном, перенять его подход к искусству было трудно. Я был другой. Наверное, мешало «натурное видение». А картины Шабельникова были тогда мне более понятны. Именно Шабельников и Тер-Оганьян были для меня первыми авангардиста­ми. Они практиковали непонятную мне «плоскостную живопись», то, что для меня являлось пространством холста, — «трепетная ткань пространства видимого мира». То, как они с ним обращались… короче, я испытал на себе экстерном как бы судьбу XX века. Хотя этюдизм я прак­тиковал еще долго, но я уже стал больше сочинять с натуры, и реальность стала волновать меня меньше. Чтобы избежать статичности, я все трансформировал, все трогалось с места и куда-то поплыло, ста­ло кривым, и мне казалось, что в этом и было движение жизни. Этюдами я как бы «расписывался», что помогло мне в даль­нейшем не бояться большого формата.

… Исполнение — художе­ственный процесс. Как ты уже сказал, са­мобытность и художественная ценность произведения искусства абсолютно не связаны с вопросом использования или не использования копий. Когда я с по­мощью ленты скотча воспроизвожу на­писанную маслом «Джоконду», я просто использую семиотику этого образа и ничего больше. «Джоконда» — это ма­ленькая черно-белая фотография, уви­денная в детстве в книге по искусству. Я до сих пор не видел оригинала в Лувре из-за того, что перед ним всегда стоит толпа японцев. То, что мы понимаем как культуру, — что-то очень личное и очень далекое от жизни. Создавать абсолютную копию — это, к примеру, осуществить не­осуществленный архитектурный проект, придуманный, скажем, столетие тому назад. Думаю, получилось бы хорошо. Я не верю в догму новаций как в крите­рий оценки искусства в настоящий мо­мент. Лично я не ищу новаций. И не чту культ автора. Мне не нравится подпи­сывать свои работы. Они не придуманы мной. Скажем так, я не занимаюсь совре­менным искусством ради самовыраже­ния. Я ищу столкновений, встреч с куль­турой, с традицией. В самом этом поиске таится и разочарование: то, что мы видим сразу, что лежит на поверхности, и сама вещь — не одно и то же.

Д. Э. В твоих работах игра чередований и отсылок касается не только концеп­туальной сферы, существует не только в плане логики, но относится и к линг­вистической стороне, к сфере формы. Так, для суггестии классического образа используется самый что ни на есть гру­бый строительный мусор, брак, отходы. Грубость этих исходных материалов бро­сает иной, человеческий свет на «художе­ственные божества», которые выглядят такими далекими и совершенными. Кар­тон, скотч, пластиковые пакеты обра­зуют иконический словарь, выражающий желание зацепиться за что-то реальное, выбор неудобного и дискомфортного ме­ста, откуда можно смотреть и мечтать

о формальном совершенстве, которое бо­лее не принадлежит и, наверное, никогда не принадлежало этому миру. Чувство по­вседневности и погруженности в реаль­ность не является ни данью уважения или долгом памяти «мерцбау» Швиттерса, ни сползанием в документальность или описательность. Скорее, это игра без задан­ных раз и навсегда правил, смешивающая сакральное и профанное, высокую куль­туру и народные представления, извест­ные образы и отвергнутые формы. Это тонкое развлечение, подчеркивающее реальность, знакомую, но отвергнутую, которой предпочитают придуманное и лишь поверхностное видение. Смятение от столкновения с облагороженными от­ходами, дискомфорт от использования увечных материалов компенсируются из­мышлением абсолютной красоты, кото­рая никогда такой и не бывает.

В. К.: Поначалу выбор материала опреде­лялся тем, что я мог найти. Пятнадцать лет назад я обнаружил, что картон идеально подходит для больших работ, и понял, что это идеальный материал со всех то­чек зрения. Это было настоящее откры­тие. Картон — драматический материал. Я приносил его с улицы, это продукт ци­вилизации. Живопись на холсте, в свою очередь, несет в себе тяжелый груз тра­диции. Потом я стал использовать кар­тон как материал для пространственных конструкций. Это самый подходящий ма­териал, я выбрал его из-за практичности, с ним удобно управляться: прочный, лег­кий, легко крепится, легко перевозится. Использование скотча вместо живописи может выглядеть как проявление культу­ры трэша. Это современный материал — сильный, новый, бедный, что сближает его с мазком кисти. Но использование скотча интригует куда сильнее, чем рабо­та кистью, особенно из-за возникающих ограничений: хроматическая палитра, форма, стыки и т.д.

Д. Э.: Искусство — это зачастую знак пошатнувшегося равновесия, эквили­бристика, рискованный акробатический танец. В твоих работах заметно это

желание преодолеть границу, нарушить некий предел, не соблюсти ту меру, что дает чувство успокаивающего порядка. Твои работы легко и как бы безответ­ственно «дрейфуют» между объемной весомостью скульптурной традиции и самыми сложными инсталляционны­ми концептами. И здесь трудно прове­сти границу, отделить пластическое удовольствие от формы, осваивающей пространство, от ужаса перед местом, вбирающим в себя все окружающее. Есть в этом искусстве чувство веселой Дву­смысленности, запрещающей любой вы­бор, играющей на вырванности формы из изначального контекста — формы, ко­торая выворачивается, выходит за пре­делы самой себя и деформируется, меня­ется и расширяется, атакуя и всасывая в себя пространство. Так, скульптура не имеет ни веса, ни объема, а среда обязана соразмеряться с предметом и сама при­нимает форму. Таким образом, остаётся неясным, возникает ли в случае пласти­ческого элемента перцептивный обман, увеличивающий его в пространстве, или же само пространство изменяется, что­бы защитить находящееся в нем произ­ведение.

В. К.: Мои пространственные объекты — иконосы — начались с плоскости, потом доросли до объема и далее — до про­странства. Они как наследники, освобо­дившиеся от своих предков, от прошлой культуры. Это образы божественных цен­ностей, пространственные иконические воспоминания, поиск пространства для существования, места сугубо персональ­ного, монолог, забор, келья, личный храм. Их формальный язык укоренен в тради­ции: в «обратной перспективе» иконопи­си, сам характер которой задает боже­ственное, вечное, божье пространство. Эти формы несут в себе также следы влияния русской самодельщины: шала­шей, собачьей конуры, туалета, кабинок, скворечников, часовен, мусорок и т. д. Такая дилетантская архитектура создает агрессивную, реальную и свободную по своей форме среду. Из этого (то есть из иконописи и традиционного строитель-

ства) рождались кубизм и русский кон­структивизм, самые лучшие школы, экс­периментирующие с формой.

Д. Э.: Быстрое замечание, моменталь­ный образ, внезапное воспоминание — все это закрепляет идею путешествия, со­держит и удерживает тайный дух бро­дяжничества, который и есть — копить и выбрасывать, хранить и разрушать, хранить память о прежнем и искать что-то новое. Идея путешествия как метафоры накопления опыта и откры­тий — один из ключевых компонентов искусства, своего рода визуальный рынок, откуда искусство заимствует матери­ал для новых работ. Отдаться на волю воспоминаний — значит и отдаться на волю фантастического водоворота, в котором образы накладываются друг на друга и смешиваются, сливаются, преследуют друг друга в памяти; имен­но так и возникают новые горизонты, новые ландшафты. В твоих работах поэтика бродяжничества — в самом их анекдотическом и фрагментарном язы­ке, который так же внимателен к мел­ким деталям, как в целостности своей спонтанен и быстр. Грамматический ко­декс здесь на первый взгляд небрежный и неточный, но в действительности он свидетельствует о твердой уверенно­сти и опытном владении нарративностью. Внимание к фрагменту выражает радость путешествия, взывает к специфической прелести риска, который — в новом, в переменах. Это дрожь откры­тия и внезапное изумление памяти.

В. К.: В эти последние годы свободы и от­крытых границ романтика путешествий не в том, в чем была раньше. В наши дни свою территорию надо искать по-друго­му, и это труднее. Я бы сказал, что в моих работах движение застывшее — как за­стывшая лава Помпеи. Ощущение дви­жения — результат процесса видения, колебания между фокусными точками произведения.

Д. Э.: Во многих твоих работах неожи­данно проявляется воздух утопии, скры­тый возврат к неким формальным идеа­лам, которые, с одной стороны, стоят за нерешительными призывами вернуться к классике, а с другой, отсылают к более актуальным и выстраданным поискам, в которых чувствуется живой восторг от прикосновения к реальному смыслу созда­ния искусства. Им свойственен до неко­торой степени тот дух, что вдохновлял Владимира Татлина на создание проекта «Памятника III Интернационалу», и, в еще более явной, захватывающей форме, торжественность «Бесконечной колон­ны» Константина Бранкузи. Мы имеем в виду сейчас не банальную теоретическую удовлетворенность, но точную аналити­ческую рефлексию о роли искусства сегод­ня; роль эта неустойчивая и нестабиль­ная, но искусство, несмотря ни на что, не желает отказаться от выражения собственных мыслей, от возможности предложить собственную картину мира. Таким образом, всплывает скрытая тра­диция искреннего утопизма, вызывающе­го вспышки неожиданного энтузиазма и дающего выход спрятанным эмоциям, и у всего этого может оказаться удивитель­ная теоретическая глубина. Это утопия искусства, отстаивающего некую роль за рамками нарративности искусства, ради зыбкого песка новых проектов пренебре­гающего обязанностью документиро­вать реальность.

В. К.: Слово «утопия» по отношению к моему творчеству неточно. Я не ищу со­циальной, политической или архитектур­ной утопии. Утопия в общераспростра­ненном смысле дискредитировала себя. Я ищу ясные символы. Использую цитаты из архитектуры, пусть даже тоталитарной или сталинской, как символы и примеры попытки построить небесный храм на земле. И ни одна цитата не несет полити­ческого значения. Это не идеологические цитаты. Если понимать утопию не как со­циальный проект, тогда согласен, тогда я работаю над индивидуальной личной утопией в качестве места пребывания духа. И это и есть некий ритуал.

 

Перевод с итальянского Антонио Джеузы под редакцией Евгении Прокопьевой

Из серии пакеты. Коллаж.1990. 62 на 51см
« 1 из 16 »

 

В общем, спасибо Музею Русского Импрессионизма и куратору Данило Эккеру за прекрасную выставку Валерий Кошляков «Элизии» о которой до сих пор вспоминаю и на удивление качественный каталог по ней.