Недавно попал в руки каталог Кошлякова, изданный Музеем Русского Импрессионизма.
Замечательное издание, с качественной печатью и большим охватом работ, от ранних поисков до произведений 2016 года.
Что бывает не часто, достоинства каталога полиграфией не ограничиваются. Подборка статей и интервью интересная и по делу. В доказательство привожу два из них и несколько иллюстраций. Простите за качество, не решилась сканировать чужую книгу.
ИНТЕРВЬЮ ОЛЬГИ ГОЛОВАНОВОЙ С ВАЛЕРИЕМ КОШЛЯКОВЫМ.
Ольга Голованова: Как ты стал художником? Как бы ты определил этапы своего развития и выделил основные яркие события своей биографии?
Валерий Кошляков: Страсть к искусству всегда, в любом возрасте и на любом этапе, рождает сладкие надежды. В детстве помню два острых желания — куда-нибудь далеко уехать и научиться рисовать. Но, как сейчас понимаю, академическую школу я так толком нигде и не получил. В 1970-е годы я был ориентирован на русское классическое искусство, передвижников, известную мировую классику до XX века. И, конечно, советское официальное искусство. Первым несоответствием книжного искусства и жизни была Сальская степь, место моего рождения, город Сальск (между Ростовом-на-Дону и Волгоградом). Это новый город сталинского времени, так сказать, целина без истории, без старины, без церквей и музеев. Во Дворце железнодорожников открылась изостудия, организованная молодыми романтиками-художниками, которые приехали после окончания Краснодарского художественного института и организовали свою колонию. Моим первым учителем стал Шеховцов-старший, отец художника Сергея Шеховцова.
О. Г.: Каким было твое обращение к искусству тогда, что формировало тебя как художника?
В. К.: В семье была традиция выдергивать из «Огонька» вкладку с репродукциями искусства, у деда ими была обклеена вся стена на кухне. Это любил делать и отец. А рисовал я с этих собираемых репродукций. Срисовывал с открыток пейзажи голландцев и Клода Лоррена с Поленовым. Но обращение к искусству выглядело, наверное, не как познание азов изобразительной школы, а единственным способом защиты от жизни, от школьной повинности, занятий огородом и домашним хозяйством. Я пытался писать с натуры пейзажи, но ничего хорошего не выходило, мне казалось все убогим и неизобразительным, вокруг не было ни сосен, ни платанов, даже воспетых русских символов — берез — не росло. Это сейчас я вижу в родном ландшафте строгий минимализм бесконечности. Но тогда, наверное, маленькая репродукция стала тем, что дает импульс. И чем хуже была ее полиграфия, тем она сильнее будила фантазию.
Следующим этапом роста оказалось художественное училище. Переезд в Ростов-на-Дону, учеба были для меня спасительным чудом в судьбе. Главенствующим направлением в искусстве России 1960-1980-х годов был литературно-сюжетный импрессионизм. То, что отклонялось от него влево и вправо, было малочисленными ответвлениями, которые не влияли на судьбу культуры в целом. Все главные изменения приходили из-за границы. В стенах училища заклинали изучать великое Возрождение, опять же передвижников, этюдизм, который ведет и подготавливает к какой-то очень важной картине. Интересный сюжет, переложенный хорошим рисунком, в сочетании с этюдом должен был дать положительный результат. И вот с этим подходом я окончил училище и посетил в Москве Пушкинский музей — и понял, что ничего не умею.
Тогда же, в 1985-м, пробовал в первый раз закрепиться в Москве, устраивался на работу в метрострой, в горячий цех. Прошел медкомиссию и, увидев рабочее место, как-то расхотел жить и работать в столице. К тому же в Москве всегда существовало постыдное клеймо — московская прописка.
О. Г.: И ты вернулся в Ростов?
В. К.: Нет. По распределению после окончания училища попал в винсовхоз «Пухляковский» Ростовской области на должность директора народной картинной галереи, где должен быть отбывать три года. Варясь в собственном соку искал выход в этюдизме, исступление писал по два, а иногда и по три этюда в день. Но к картине так и не пришел. Через год сбежал в Ростов, где, наконец, все и началось. Я нашел работу с мастерской и жильем одновременно. И, самое важное, сблизился с ребятами.
Первыми, кто оказал на меня важнее влияние, были Авдей Тер-Оганьян и Юрий Шабельников. Это было огромней поддержкой и ломкой одновременно.
О. Г.: А как ты пришел к коллажу?
В. К.: Думаю,что из-за какой-то исторической специфики мы с детства были связаны с картинкой-репродукцией; можно сказать, и по сей день с ней работаем. Я вырезал их из газет и журналов, и они накапливались, поэтому коллажирование произошло естественно, так как возмож
ность в комбинациях бесконечна. Этот подход для меня до сих пор актуален.
О. Г.: Почему же вы все-таки выражались в форме живописи?
В. К.: Живописный язык был для нас как особый обмен информацией, это была связь с мировой традицией без словесного перевода. Писали друг для друга, но мнение каждого было предельно важно. Авдей, как главный критик, являлся высшим судьей. Сами картины изготавливали из подручных материалов, холста не было. Мы с Авдеем писали на старых театральных декорациях, украденных мною в театре. Авдею нравилась цветная подклада. Писал он все как этюд, в один сеанс, очень редко переписывал, чего нельзя сказать о Слепченко или Шабельникове. Для них процесс письма являлся таинством, я тоже всегда прятался от всех, а Авдею, наоборот, нужна была публика. Он у всех всегда спрашивал совета, но всегда делал только по-своему. Тер-Оганьян прошел редкий для художника путь самообразования, нашел не только свой выразительный язык, но и определил уже в Ростове свой дальнейший путь, который развил в Москве. К сожалению, полностью увидеть наши работы того периода уже невозможно. Если «рукописи не горят», то картины исчезают бесследно. Потом в процессе естественных жизненных изменений мы все как-то по-разному отошли от живописи.
О. Г.: Что же ты вкладываешь в понятие «живопись»?
В. К.: Живопись капризна и обитает там, где ей комфортно, но в жестких пределах. Мне всегда нравилось «свободное письмо», где оставляешь шанс «случайности». Это резко отличается от иллюстрации в живописи способами фотореализма,черчения, плакатов-раскрасок, где тонкости изготовления отрицают живую руку.
О. Г.: Вы были в андерграунде. Как к вам относилась официальная власть? Когда пришел первый публичный успех?
В. К.: Чувство собственной значимости появилось после скандальной выставки в кооперативном туалете, которую организовали Авдей, Немиров и Тимофеев. Мы столкнулись с местным райкомом партии, но это было уже начало перестройки и выглядело фарсом и данью идеологическому прошлому. Второй серьезной акцией была выставка «Италия имеет форму сапога», на которую пришел весь художественный бомонд Ростова. И как раз эта выставка и зафиксировала нас как неформальное Товарищество «Искусство или смерть». В кругу товарищества были яркие ростовские поэты Калашников, Жуков, Брунько, потом приехал из Тюмени поэт-радикал Немиров, который произвел тогда на нас мощное впечатление. Он писал тексты для нас.
О. Г.: Почему же ты все-таки не стал авангардистом?
В. К.: Авангард все-таки делается теми, кто считает, что «Я» — это самое важное. Я же так не думал ни тогда, ни сейчас.
О. Г.: А что значило для вас название «Искусство или смерть»? Как ты оцениваешь деятельность товарищества через 20 лет?
В. К.: Тогда никто из нас не думал о карьерном прагматизме, так как галерей не было и выставочные залы были закрыты для нас. Это было живым лозунгом: искусство — и никакой халтуры. Официальные деятели, например Союз художников, занимались чем-то похожим на искусство, похожим на живопись, но это было что-то иное. А для нас искусство было свободным внутренним пространством. Тем самым мы автоматически закрывали для себя все официальные пути, но при этом расширяли область внутренней свободы. Вообще, занятие искусством в России требует от художника совершения постоянных подвигов, включая жизненный быт и художественную сцену. И в провинции, чтобы сформироваться, эти сверхусилия умножаются. Если оставить внешнюю сторону «легкости жизни», характеризующую нашу общность того времени, то можно сказать, что связующим звеном являлось само искусство.
О. Г.: А что же значило слово «смерть» в вашем искусстве?
В. К.: В нашем творчестве эта интонация идет от копий, которые мы делали, когда художник отказывается от своей творческой индивидуальности в привычном понятии самовыражения. Когда Тер- Оганьян перерисовывает Матисса, он тем самым задает этот вопрос много раз: «Искусство это или смерть?», «Где я есть автор?». Или когда я выбираю заведомо проигрышный сюжет — шедевры старой архитектуры, не трансформируя их и не украшая.
О. Г.: Почему в 1989-м вы решили переехать с Тер-Оганьяном в Москву?
В. К.: Ростов был стартовой площадкой, и завоевывать там уже было нечего. К тому же в Ростове мне негде было жить. А в Москве на улице Осипенко я нашел брошенный сталинский дом, куда мы переехали с Авдеем. Для конспирации мы выбрали последний, седьмой, этаж, откуда открывался вид на Спасскую башню, по которой мы сверяли часы. Но для нас жизнь в Москве стала этапом новой ломки, из которой все члены группы выбирались по-своему. Обо всех направлениях, а их было главенствующих два — соц-арт и концептуализм, мы узнали только в Москве. Для меня
это было потрясением. Так как ни тот ни другой не был пластическим. Из живых классиков я видел Наталью Нестерову, Павла Никонова, Николая Андронова, а Михаила Рогинского я никогда не видел, он жил в Париже, и работ его не было на выставках. Видел несколько акварелей Владимира Яковлева, Николай Филатов уехал в США, украинские художники были преимущественно в Киеве. С Юрием Злотниковым я познакомился позже. На сцене носились с концептуалистами, и главный мэтр Илья Кабаков на меня тоже не произвел впечатления. К примеру, я вырос в роскоши собственного двора и своей территории, поэтому что такое коммуналка — никогда не знал. В Москве в искусстве жизнь и реальность стали волновать меня меньше. Я ценил какие-то большие традиции, берущие начало гораздо раньше. Все, что я любил, здесь, в Москве, было выброшено на помойку.Там я и нашел свою культуру второй раз, в прямом смысле, и стал писать на выброшенном картоне весь тот культурный «хлам», который до сих пор и рисую.
Записано Ольгой Головановой, куратором выставки «Товарищество „Искусство или смерть»,21 июня 2009 года,Москва
Данило Эккер. Разговор с Валерием Кошляковым
Из каталога «Валерий Кошляков. Живопись / Инсталляции»,
Музей современного искусства PERMM.2010
Данило Эккер: Когда мы впервые смотрим на картину, возникает своего рода странная алхимическая реакция; зачастую художник и не планировал ее, зачастую за этим чудом первого восприятия стоит непроизвольный, единственный в своем роде импульс, который невозможно спрогнозировать или измерить. Зачастую она таится в тиши воспоминаний, на грани с тайной задушевностью; это тихая подсказка, слабый шепот, тонкий намек, оставленный художником, чтобы мы могли войти в его мир. На мой взгляд, в случае твоих работ, бросив непосредственно этот первый взгляд, мы испытываем странное чувство страха из-за волнующего диссонанса между идеей недолговечности и монументальностью. С одной стороны, в твоих работах есть образ хрупкого декаданса: в них представлено само его «тело» — оборванное и истощенное, с глубокими ранами, неизгладимыми шрамами; это измученное тело цепляется за беспощадное время, не знающее жалости. Эта плоть прошла сквозь множество испытаний, изуродовавших ее своими отметинами. С другой стороны, здесь есть память классики, претендующей на внушительное присутствие, успокаивающий порядок, вечное знание, выставляющее напоказ неизменные формы и образы. Говоря про твои работы, нельзя обойти молчанием атмосферу неопределенного равновесия между ускользающим временем и вечным временем,
между определенной нестабильностью и неопределенной уверенностью, между настоящим разрушением и внешней стабильностью. Шаткий порядок, скрытое очарование красоты, которая может или, наверное, должна внезапно увянуть.
Валерий Кошляков: Отвечу тебе вопросом: что изменилось бы для мира, если бы ни я, ни ты так и не родились? В конечном счете, думаю, абсолютно ничего. С одной стороны, мы принимаем это как данность, нам это известно и в определенном смысле дарует нам философское спокойствие. С другой стороны, думающую часть человечества это ранит. Впрочем, мы родились. Человечество создало религии и культуру, чтобы стать бессмертным. Темпы развития культуры отличаются от темпов человеческой жизни. Культура нам дается как мать, которую не выбирают. Мы лишь зрители на сцене. Алхимия — правильное слово для описания того, что я делаю, высвобождение энергии из лежащего на дороге камня. Смешиваешь какие-то элементы на стадии сублимации и ждешь, что получится. Даже если нет никакого результата, если философский камень не появляется, эксперимент рождает ритуал, дающий большое внутреннее утешение.
Д. Э.: По правде говоря, мне кажется, что в этом сложном волнообразном процессе можно выйти и на более изощренный уровень дихотомии. Скорее всего, временность и вечность — тоже две разные стороны одного и того же важного вопроса в искусстве: вопроса об отношении ориги
нального и воспроизводящего. Принято считать, что оригинальное гарантирует эксклюзивность творчества, задает форму и содержание. Это своего рода право первородства, подтверждающее подлинность качества. Следовательно, сама идея воспроизведения ведет к плагиату, грубому повторению роли, мучительной погоне за идеей, которая уже далека и которая отрицает саму эту связь. Но у этой устоявшейся схемы немало слабых мест, саму ее логику обволакивает глухая двусмысленность, растворяя точные границы идеи оригинального и сваливая в одну кучу сами предпосылки воспроизведения. На самом деле это представление о воспроизводимом убого и неверно, теперь уже все меньше людей разделяют данное суждение. Действительно, в наши дни самобытность не гарантирует художественной ценности произведения. А вот в большей или меньшей степени выраженное удовольствие от цитирования, воспоминания, использования готового материала, манипуляции им дает нам, по-видимому, некое новое поле для творческих поисков. Копия может представать чарующим эхом измененного образа, эмоциональным поводом для тщательного лингвистического изучения, «ручной кладью» полета мысли, полета отнюдь не в пустоте. Иными словами, границы между оригинальным и воспроизводимым стираются, их роли смешиваются, и возникает более пластичное и неопределенное искусство.
В. К.: Почему никто не обвиняет музыканта в том, что он исполняет Моцарта, а
К тому времени авторитет Тер-Оганьяна был абсолютным. Помимо всех выдающихся качеств, которыми обладал Авдей, он всегда был талантливым педагогом с редкой способностью втолковывания. Он воспитал не одно поколение художников. Но мне, общаясь с Тер-Оганьяном, перенять его подход к искусству было трудно. Я был другой. Наверное, мешало «натурное видение». А картины Шабельникова были тогда мне более понятны. Именно Шабельников и Тер-Оганьян были для меня первыми авангардистами. Они практиковали непонятную мне «плоскостную живопись», то, что для меня являлось пространством холста, — «трепетная ткань пространства видимого мира». То, как они с ним обращались… короче, я испытал на себе экстерном как бы судьбу XX века. Хотя этюдизм я практиковал еще долго, но я уже стал больше сочинять с натуры, и реальность стала волновать меня меньше. Чтобы избежать статичности, я все трансформировал, все трогалось с места и куда-то поплыло, стало кривым, и мне казалось, что в этом и было движение жизни. Этюдами я как бы «расписывался», что помогло мне в дальнейшем не бояться большого формата.
… Исполнение — художественный процесс. Как ты уже сказал, самобытность и художественная ценность произведения искусства абсолютно не связаны с вопросом использования или не использования копий. Когда я с помощью ленты скотча воспроизвожу написанную маслом «Джоконду», я просто использую семиотику этого образа и ничего больше. «Джоконда» — это маленькая черно-белая фотография, увиденная в детстве в книге по искусству. Я до сих пор не видел оригинала в Лувре из-за того, что перед ним всегда стоит толпа японцев. То, что мы понимаем как культуру, — что-то очень личное и очень далекое от жизни. Создавать абсолютную копию — это, к примеру, осуществить неосуществленный архитектурный проект, придуманный, скажем, столетие тому назад. Думаю, получилось бы хорошо. Я не верю в догму новаций как в критерий оценки искусства в настоящий момент. Лично я не ищу новаций. И не чту культ автора. Мне не нравится подписывать свои работы. Они не придуманы мной. Скажем так, я не занимаюсь современным искусством ради самовыражения. Я ищу столкновений, встреч с культурой, с традицией. В самом этом поиске таится и разочарование: то, что мы видим сразу, что лежит на поверхности, и сама вещь — не одно и то же.
Д. Э. В твоих работах игра чередований и отсылок касается не только концептуальной сферы, существует не только в плане логики, но относится и к лингвистической стороне, к сфере формы. Так, для суггестии классического образа используется самый что ни на есть грубый строительный мусор, брак, отходы. Грубость этих исходных материалов бросает иной, человеческий свет на «художественные божества», которые выглядят такими далекими и совершенными. Картон, скотч, пластиковые пакеты образуют иконический словарь, выражающий желание зацепиться за что-то реальное, выбор неудобного и дискомфортного места, откуда можно смотреть и мечтать
о формальном совершенстве, которое более не принадлежит и, наверное, никогда не принадлежало этому миру. Чувство повседневности и погруженности в реальность не является ни данью уважения или долгом памяти «мерцбау» Швиттерса, ни сползанием в документальность или описательность. Скорее, это игра без заданных раз и навсегда правил, смешивающая сакральное и профанное, высокую культуру и народные представления, известные образы и отвергнутые формы. Это тонкое развлечение, подчеркивающее реальность, знакомую, но отвергнутую, которой предпочитают придуманное и лишь поверхностное видение. Смятение от столкновения с облагороженными отходами, дискомфорт от использования увечных материалов компенсируются измышлением абсолютной красоты, которая никогда такой и не бывает.
В. К.: Поначалу выбор материала определялся тем, что я мог найти. Пятнадцать лет назад я обнаружил, что картон идеально подходит для больших работ, и понял, что это идеальный материал со всех точек зрения. Это было настоящее открытие. Картон — драматический материал. Я приносил его с улицы, это продукт цивилизации. Живопись на холсте, в свою очередь, несет в себе тяжелый груз традиции. Потом я стал использовать картон как материал для пространственных конструкций. Это самый подходящий материал, я выбрал его из-за практичности, с ним удобно управляться: прочный, легкий, легко крепится, легко перевозится. Использование скотча вместо живописи может выглядеть как проявление культуры трэша. Это современный материал — сильный, новый, бедный, что сближает его с мазком кисти. Но использование скотча интригует куда сильнее, чем работа кистью, особенно из-за возникающих ограничений: хроматическая палитра, форма, стыки и т.д.
Д. Э.: Искусство — это зачастую знак пошатнувшегося равновесия, эквилибристика, рискованный акробатический танец. В твоих работах заметно это
желание преодолеть границу, нарушить некий предел, не соблюсти ту меру, что дает чувство успокаивающего порядка. Твои работы легко и как бы безответственно «дрейфуют» между объемной весомостью скульптурной традиции и самыми сложными инсталляционными концептами. И здесь трудно провести границу, отделить пластическое удовольствие от формы, осваивающей пространство, от ужаса перед местом, вбирающим в себя все окружающее. Есть в этом искусстве чувство веселой Двусмысленности, запрещающей любой выбор, играющей на вырванности формы из изначального контекста — формы, которая выворачивается, выходит за пределы самой себя и деформируется, меняется и расширяется, атакуя и всасывая в себя пространство. Так, скульптура не имеет ни веса, ни объема, а среда обязана соразмеряться с предметом и сама принимает форму. Таким образом, остаётся неясным, возникает ли в случае пластического элемента перцептивный обман, увеличивающий его в пространстве, или же само пространство изменяется, чтобы защитить находящееся в нем произведение.
В. К.: Мои пространственные объекты — иконосы — начались с плоскости, потом доросли до объема и далее — до пространства. Они как наследники, освободившиеся от своих предков, от прошлой культуры. Это образы божественных ценностей, пространственные иконические воспоминания, поиск пространства для существования, места сугубо персонального, монолог, забор, келья, личный храм. Их формальный язык укоренен в традиции: в «обратной перспективе» иконописи, сам характер которой задает божественное, вечное, божье пространство. Эти формы несут в себе также следы влияния русской самодельщины: шалашей, собачьей конуры, туалета, кабинок, скворечников, часовен, мусорок и т. д. Такая дилетантская архитектура создает агрессивную, реальную и свободную по своей форме среду. Из этого (то есть из иконописи и традиционного строитель-
ства) рождались кубизм и русский конструктивизм, самые лучшие школы, экспериментирующие с формой.
Д. Э.: Быстрое замечание, моментальный образ, внезапное воспоминание — все это закрепляет идею путешествия, содержит и удерживает тайный дух бродяжничества, который и есть — копить и выбрасывать, хранить и разрушать, хранить память о прежнем и искать что-то новое. Идея путешествия как метафоры накопления опыта и открытий — один из ключевых компонентов искусства, своего рода визуальный рынок, откуда искусство заимствует материал для новых работ. Отдаться на волю воспоминаний — значит и отдаться на волю фантастического водоворота, в котором образы накладываются друг на друга и смешиваются, сливаются, преследуют друг друга в памяти; именно так и возникают новые горизонты, новые ландшафты. В твоих работах поэтика бродяжничества — в самом их анекдотическом и фрагментарном языке, который так же внимателен к мелким деталям, как в целостности своей спонтанен и быстр. Грамматический кодекс здесь на первый взгляд небрежный и неточный, но в действительности он свидетельствует о твердой уверенности и опытном владении нарративностью. Внимание к фрагменту выражает радость путешествия, взывает к специфической прелести риска, который — в новом, в переменах. Это дрожь открытия и внезапное изумление памяти.
В. К.: В эти последние годы свободы и открытых границ романтика путешествий не в том, в чем была раньше. В наши дни свою территорию надо искать по-другому, и это труднее. Я бы сказал, что в моих работах движение застывшее — как застывшая лава Помпеи. Ощущение движения — результат процесса видения, колебания между фокусными точками произведения.
Д. Э.: Во многих твоих работах неожиданно проявляется воздух утопии, скрытый возврат к неким формальным идеалам, которые, с одной стороны, стоят за нерешительными призывами вернуться к классике, а с другой, отсылают к более актуальным и выстраданным поискам, в которых чувствуется живой восторг от прикосновения к реальному смыслу создания искусства. Им свойственен до некоторой степени тот дух, что вдохновлял Владимира Татлина на создание проекта «Памятника III Интернационалу», и, в еще более явной, захватывающей форме, торжественность «Бесконечной колонны» Константина Бранкузи. Мы имеем в виду сейчас не банальную теоретическую удовлетворенность, но точную аналитическую рефлексию о роли искусства сегодня; роль эта неустойчивая и нестабильная, но искусство, несмотря ни на что, не желает отказаться от выражения собственных мыслей, от возможности предложить собственную картину мира. Таким образом, всплывает скрытая традиция искреннего утопизма, вызывающего вспышки неожиданного энтузиазма и дающего выход спрятанным эмоциям, и у всего этого может оказаться удивительная теоретическая глубина. Это утопия искусства, отстаивающего некую роль за рамками нарративности искусства, ради зыбкого песка новых проектов пренебрегающего обязанностью документировать реальность.
В. К.: Слово «утопия» по отношению к моему творчеству неточно. Я не ищу социальной, политической или архитектурной утопии. Утопия в общераспространенном смысле дискредитировала себя. Я ищу ясные символы. Использую цитаты из архитектуры, пусть даже тоталитарной или сталинской, как символы и примеры попытки построить небесный храм на земле. И ни одна цитата не несет политического значения. Это не идеологические цитаты. Если понимать утопию не как социальный проект, тогда согласен, тогда я работаю над индивидуальной личной утопией в качестве места пребывания духа. И это и есть некий ритуал.
Перевод с итальянского Антонио Джеузы под редакцией Евгении Прокопьевой
В общем, спасибо Музею Русского Импрессионизма и куратору Данило Эккеру за прекрасную выставку Валерий Кошляков «Элизии» о которой до сих пор вспоминаю и на удивление качественный каталог по ней.