ВЗАИМНЫЕ ВЛИЯНИЯ ГАНСА ГОЛЬБЕЙНА МЛАДШЕГО И АНГЛИЙСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННО-РЕМЕСЛЕННОЙ СРЕДЫ. АСПЕКТ ОРГАНИЗАЦИИ ПРОСТРАНСТВА КАРТИНЫ*

Проблема взаимных влияний Ганса Гольбейна Младшего и английской художественной традиции затрагивается во многих публикациях последних лет. Однако как влияние Гольбейна на его английских современников, так и влияние на творчество мастера английского культурного контекста, одними авторами называется решающим, а другими – крайне незначительным. Одни называют Ганса Гольбейна родоначальником английской портретной школы, другие сомневаются в существовании прямой преемственности. По выражению Сьюзен Фоистер, часто приезд Гольбейна в Англию описывается так, будто до него там вообще ничего не было и, соответственно, нечему было оказывать влияние. С этим  трудно согласиться хотя бы потому, что произведения Ганса Гольбейна  английского периода ощутимо отличаются от остального наследия мастера.

Проблема заключается в том, что сложно найти метод, дающий ясные критерии.

Трудно определить, что мы считаем влиянием и его доказательством.

Анализ принципов репрезентации пространства, в том числе связанных с линейной перспективой, представляется в этом смысле эффективным методом. Дело в том, что в этот период нет простых,  универсальных, общепринятых и логично обоснованных способов изображения пространства. Правила линейной перспективы и их обоснования в том виде, в каком они известны сейчас, будут сформулированы только в XVII в. До этого момента многие концепции, на которых основан современный реалистический рисунок, были не знакомы художникам. Построить произвольно расположенный объект по правилам перспективы было под силу далеко не всем, даже лучшим. А правила этих построений в ряде пособий были изложены так, что историки до сих пор спорят, понимал ли их сам автор. 

Единственной логически обоснованной схемой построения пространства, распространенной в тот период, было то, что часто называют ренессансной перспективой. Она была основана на использовании единственной точки схода (главной точки картины Р), куда сходятся все прямые, перпендикулярные картинной плоскости. Художник выстраивал сетку направляющих из прямых перпендикулярных и прямых параллельных картинной плоскости и создавал изображение с опорой на нее. Соответственно, объекты нужно было располагать так, чтобы, по возможности, использовались прямые только двух направлений. Из-за этих ограничений и трудоемкости  делались попытки обойти или имитировать эту схему. Что порождало множество вариаций, специфичных для отдельных школ и художников.

Как сама схема, так и ее имитация хорошо узнаваема и дает ясный параметр для анализа произведений.

Другая хорошо узнаваемая техника, начавшая входить в моду в этот период, – анаморфоз. То есть  изображение, которое выглядит корректно с нестандартной точки зрения, например, как в данном случае, при взгляде на картину сбоку. Эта техника зарождается в нескольких школах, вариант каждой из школ имеет узнаваемые черты. На слайде представлено 3 примера анаморфозов: набросок немецкой школы,  “Послы” Гольбейна и портрет Эдуарда VI работы Скротца. Очевидно, что это вариации одного приема, изменения и истоки которого прослеживаемы. Таким образом, метод анализа репрезентации пространства позволяет выявить конкретные приемы работы с пространством и проследить их эволюцию и преемственность.

Так, методы работы Гольбейна до приезда в Англию показывают интерес художника к созданию иллюзии пространства и более естественному его изображению, чем позволяла стандартная техника того периода. В ряде работ, таких как “Несение креста”, он берется за сложные ракурсы, для точного построения которых необходима еще не сформулированная на тот момент концепция точек схода. В “Росписях” в Люцерне задача ещё сложнее – художник создает единое иллюзорное пространство на двух перпендикулярных друг другу фресках, причем некоторые элементы архитектуры не лежат в плоскости стен и непараллельны им. На слайде внизу фрагмент, где эти элементы обозначены красным.

В работах английского периода прослеживается иной подход. На смену экспериментам приходят приемы, придающие произведению дополнительные смыслы. Так, в “Послах” анаморфическое изображение черепа выглядит корректно, когда фигуры перестают читаться, и исчезает, когда видны фигуры и изображенное за ними распятие. Традиционно это трактуется как вариант Ванитас и утверждение, что смерть исчезает в присутствии  распятия, то есть Христа. Нужно отметить, что в этом случае эмблематичность идет в ущерб иллюзорности, бывшей приоритетом в работах предыдущего периода, так как странный объект на первом плане не позволяет нам воспринимать изображение как реальное пространство, несмотря на натуралистичность.

Ренессансная перспектива начинает доминировать в работах английского периода, более того, ее использование подчеркивается. Есть основания полагать, что причина тому – устойчивые ассоциативные связи этой схемы с ренессансной ученостью. Не нужно забывать, что на тот момент это был единственный способ изобразить пространство по правилам геометрии, активно обсуждаемый как практиками, так и мыслителями, для которых связь реальности и законов математики была принципиальным вопросом. Мы видим ренессансную перспективу и в портрете семьи Моров как декларацию просвещенности, и в изображениях Генриха VIII как подтверждение того, что он достоин славы ренессансного правителя.

Можно ли считать английский культурный контекст причиной изменения подходов к организации пространства картины Ганса Гольбейна Младшего? 

По мнению специалистов, таких как Рой Стронг, эмблематичность и информативность были главными требованиями английских заказчиков. Портрет должен был сообщать миру главное о человеке. Также очевидно, что английская художественная среда принимала далеко не все подходы мастеров-иностранцев. Так что у нас есть основания говорить об осознанном отборе. Тем более не следует забывать, что в английские периоды Ганс Гольбейн много работает над заказами на росписи и временные декорации, при выполнении которых он вынужден взаимодействовать с английской художественной средой. 

Таким образом, Англия если и не дала Гансу Гольбейну новые методы организации пространства, то уж точно повлияла на их отбор и эволюцию.

В пользу этого говорит и то, что для творчества Гольбейна вообще характерна адаптация приемов под задачи заказа. Есть даже версия, что эта вариативность связана с проблематикой ренессансной риторики**. Там, где требуется подчеркнуть динамику сцены, художник использует сложные ракурсы, в произведениях, где нужно показать просвещенность свою или заказчика, созданных в тот же период, Гольбейн использует ренессансную перспективу. Особенно показательно, что он ее использует даже тогда, когда, строго говоря, она не нужна, например, в маргиналиях “Похвалы глупости” или на вывеске школьного учителя.

Что же по поводу влияния самого Гольбейна на подходы к работе с пространством в английской живописи?

Пока здесь больше вопросов, чем ответов. Плюс в том, что мы имеем богатый и информативный материал для изучения этой темы. Как было сказано выше, приемы, о заимствовании которых идет речь, легко опознаются. У нас есть большой корпус работ с использованием иконографии произведений Гольбейна. Но проблема в том, что многие из них содержат ошибки, не совместимые со знанием принципов, по которым построено пространство в оригиналах. Свидетельствует ли это об отсутствии прямой преемственности, пока вопрос.

Другой вопрос, требующий изучения, – связь трансформации и отбора методов Ганса Гольбейна с социальными явлениями, например с реформацией. Для ответа на этот вопрос необходимо собрать статистику по произведениям периода и проследить закономерности. Современные технологии позволяют это сделать, и работа в этом направлении ведется.

* Формат доклада вынуждает многие аспекты упрощать. Поэтому будет сделана более объемная и точная публикация на ту же тему, с уточнением, в частности, области применения термина “ренессансная перспектива”, практик и концепций организации пространства картины в XVI в. и связи метода Гольбейна с ренессансной риторикой.

** Translating Nature Into Art: Holbein, the Reformation, and Renaissance Rhetoric. 2011. Jeanne Nuechterlein. 

Cписок иллюстраций

  1. Генрих VIII; Генрих VII. Г. Гольбейн. 1536-1537. Чернила, акварель,
    2578 mm x 1372 mm. Национальная портретная галерея, NPG 4027.
  2. Анаморфический рисунок оленя. Германия XVI в. Уголь, коричневая бумага, 31,7 x 7,7 cm,  MET: 63.701.2.
  3. Послы. Г. Гольбейн. 1533. Национальная галерея. 
  4. Эдуард VI. В. Скротс. 1546. Масло, 425 mm x 1600 mm, NPG 1299.
  5. Несение креста. Г. Гольбейн. 1518. 18 × 24,5 cm. Базельский художественный музей. 
  6. Модель Дома танцев по эскизам Г. Гольбейна. 1517-1518.
  7. Р. Лимпут.  REMIGIUS VAN LEEMPUT. Копия фрески Уайтхолла. 1675.
  8. Рисунок к портрету семьи Моров, ок. 1527. Базельский художественный музей. 
  9. Поле золотой парчи. 1545. Английская школа. Королевская коллекция.
  10. Похвала глупости. Иллюстрации Ганса Гольбейна. 1515.
  11. Святое семейство, ок. 1519. Базельский художественный музей. 
  12. Неизвестный художник сер. XVI в. Портрет Эдуарда VI. 1547-1550. 50,5 x 35,6 см, ГЭ-1260.