О МАСТЕРСКОЙ ГОЛЬБЕЙНА В АНГЛИИ

Моя статья о мастерской Ганса Гольбейна опубликована без иллюстраций. Здесь я выкладываю версию с ними. Внизу страницы — PDF опубликованного варианта.

К вопросу существования мастерской
Ганса Гольбейна Младшего
в периоды его работы в Англии

Ганс Гольбейн Младший является ключевой фигурой в истории английской живописи. Художнику посвящено большое количество исследований, и есть мнение, что именно с него началась английская портретная школа Тем не менее, многие вопросы, касающихся творчества художника, остаются открытыми. Один из основных — пользовался ли Ганс Гольбейн Младший в периоды работы в Англии услугами ассистентов для выполнения заказов на станковую живопись.

Такая неопределенность обусловлена, во-первых, ничтожным количеством письменных источников, связанных с именем художника. Д. Пайпер объясняет это тем, что для современников Гольбейн был просто ремесленником и они не видели смысла в сохранении его архива и не оставили воспоминаний о нем [Piper, 1963]. Но нужно отметить, что мнение Пайпера спорное. Достаточно вспомнить, что в кругах гуманистов художника называли северным Апеллесом. [ Wilson, Derek. Hans Holbein: Portrait of an Unknown Man. London: Pimlico, Revised Edition, 2006 ст. 113]

Во-вторых, европейские художники в XVI веке пользовались одними и теми же материалами с небольшими локальными вариациями, и технология живописи у всех мастеров была схожа. Как следствие, мы имеем мало объективных критериев, по которым можно определить, кто автор произведения: Гольбейн или его ассистенты, или художники другой мастерской, работавшие по его образцам. Приходится опираться на стилистический анализ, то есть субъективное, неверифицируемые суждение, не дающее оснований для окончательного решения.

Но пока вопрос существования мастерской не решен, мы не можем реконструировать механизмы формирования английской живописной традиции, потому, что не ясно, кто и каким образом заимствовал и вводил в оборот стиль и технические приемы Ганса Гольбейна Младшего. Кроме того, решение вопроса позволило бы пересмотреть атрибуцию многих работ мастера. Так, ряд произведений (например, «портрет молодого человека с красным беретом» из Национальной галереи искусства в Вашингтоне) приписываются Гольбейну лишь на том основании, что нет сведений о существовании у него в этот период ассистентов. А датировка некоторых работ осуществляется в соответствии с качеством исполнения, характерный пример: датировка «Венеры с Купидоном» и «Лаис Коринфской» [Sander, 2005, p. 224-255.].

Есть много косвенных фактов, указывающих на существование мастерской, но при их оценке необходимо помнить, что Гольбейн, не имея английского подданства, не мог легально нанимать помощников до 1541 года, хотя его положение при дворе могло дать ему протекцию, позволяющую делать это неофициально [Foister. 2016].

Задачами настоящей статьи являются — сбор и анализ имеющейся сведений об организации работы Гольбейна и вероятности найма им ассистентов.

Последние исследования предоставили в наше распоряжение ряд убедительных косвенных доказательств. Большая работа была проделана в Национальной портретной галерее в рамках проекта “Making art in Tudor Britain” [сайт Национальной портретной галереи]. В 2007 году было детально изучено с применением новейших технологий более 80 произведений из коллекции галереи, созданных в 1500 – 1620 гг.  Результатом стало описание технологии живописи, ее местных особенностей и социально-экономических аспектов производства и продажи портретов в период правления династии Тюдоров.

Особенно следует отметить работу С. Фоистер [Foister, 2006], где целая глава посвящена вопросу существования мастерской Гольбейна. Отдельного упоминания заслуживает замечательная монография Й. Сандера [Sander, 2005], в которой автор убедительно доказывает, что в период работы Гольбейна в Базеле у него был по крайней мере один помощник.

В отечественном искусствоведении, к сожалению, вопрос практически не поднимался, хотя в ряде работ, рассматривается деятельность Гольбейна в Англии. [Голомшток, 2008; Пахомова, 1989; и др.].

Рассмотрим эти доказательства.

При изучении искусства первой половины XVI века нельзя недооценивать экономический аспект. В этот период мы говорим, скорее, не об искусстве, а о вещах, которыми окружали себя состоятельные люди. Картина была предметом роскоши, причем не самым статусным, что очевидно, если сравнить цены на станковую живопись и, например, гобелены. Если мы посмотрим на «групповой портрет Моров» (1527 г., Базельский художественный музей) то обнаружим на нем множество вещей, подчеркивающих высокий статус заказчиков, но на нем нет ни одной картины. Имя мастера или факт того, что работа выполнена им собственноручно существенно не влияло на цену. Англичане в то время не коллекционировали живопись, тем более живопись конкретного мастера.

 Одним из ремесел живопись считали не только заказчики, но и сами художники в Англии того периода.  Как и все ремесленники, при выборе метода работы и решении о найме ассистентов, художник тогда руководствовался собственной выгодой и эффективностью процесса производства.

Живописцу выгодно нанимать помощников, для выполнения задач, не требующих творческого подхода или исключительного мастерства. Для станковой живописи основной объем таких работ зачастую составляют копии и повторы произведений.

Проанализируем спрос на копии портретов в Англии того периода.

Можно выделить следующие источники заказов на копии портретов: во-первых, сами заказчики, нередко просили мастера создать копию работы. Свои портреты было принято дарить в знак уважения и дружбы, и часто требовался не один экземпляр. Например, в 1524 году Эразм Роттердамский посылает в Англию две версии своего портрета работы Гольбейна, одна из которых, вероятно, предназначалась его другу и покровителю Уильяму Уорхэму. [Foister, 2006, c 65-69].

Во-вторых, повторы и вариации портретов известных людей заказывали члены их семей, чтобы подчеркнуть свое родство. Так, в 1542 году брат Джейн Сеймур, Эдвард, заказал ее портрет, вероятнее всего, Гансу Гольбейну. [Foister, 2006, c 65-69].

Однако, следует учитывать, что в елизаветинскую эпоху была мода на портреты своих предков и сложно определить, сделаны ли копии под руководством Гольбейна, при его жизни, или позже. Например, наследники Томаса Мора заказали несколько портретов Мора и его семьи художнику елизаветинского периода Роулэнду Локи (Rowland Lockey). На этих картинах фигуры с портрета Гольбейна соседствуют с портретами членов семьи елизаветинского периода [там же].

В-третьих, среди английской знати XVI века была мода на коллекционирование изображений известных людей. В частности, ко времени второго приезда Гольбейна в Лондон, портреты Эразма Роттердамского пользовались большим спросом. Например, доподлино известно, что в 1531 году гуманисты Конрад Гоклениус (Conrad Goclenius) и Францискус Дантискус (Franciscus Dantiscus) заказали копию портрета Эразма работы Гольбейна [там же].

И наконец, важно учитывать, что во время правления Генриха VIII появился спрос на портреты монарха. Их дошло до нас достаточно много, несмотря на то, что степень сохранности масляной живописи на деревянной панели очень низкая — предположительно 60 процентов работ было утрачено. [Cooper, 2009]

 Портреты использовались как самим королем в качестве средства визуальной пропаганды и дипломатических подарков: «портрет Генриха VIII» из музея Тиссена-Борнемисы, вероятнее всего, предназначался в дар королю Франции [Foister, 2016].

Так и его подданными — в качестве доказательства лояльности правящей династии, что было особенно актуально, учитывая политическую и религиозную нестабильность, которыми сопровождался практически весь период царствования Генриха VIII. Причем, портреты короля были востребованы не только среди элиты. Достоверно известны их владельцы, не принадлежащие к числу знати [Cooper, 2009]. О широком рынке сбыта свидетельствует и способ производства большинства портретов монарха. Они изготовлялись крупными английскими мастерскими, работавшими поточным методом с разделения труда. Примерами служат следующие три картины, датируемые 1520-40 годов: «портрет Генриха VIII», неизвестный художник. 1520 год, Национальная портретная галерея, Лондон; «портрет Генриха VIII», неизвестный художник, 1535-1540 год, национальная портретная галерея, Лондон; «портрет Генриха VIII», неизвестный художник, английская школа 1515-1520 год. коллекции Национального фонда, Лондон.

 Подобные изображения короля можно было заказать или выбрать из готовых [там же]. Так «портрет Генриха VIII 1515-1520 г. из коллекции Национального фонда, был начат с одного образца, потом переделан под другой, более актуальный. Подобная последовательность действий может быть определена по характеру записей и исправлений. Вероятнее всего, эта работа была создана не для конкретного заказчика, и так как на нее не нашелся покупатель, а образец, с которого ее делали, вышел из моды. Портрет переделали по более актуальному образцу и снова выставили на продажу.

Таким образом, спрос на копии портретов был.

Более того у Ганса Гольбейна было конкурентное преимущество. Хотя изображение монарха в Англии начала XVI в. воспринималось, скорее, как вещь-символ, портретное сходство все-таки было необходимо, в определенной степени это относилось и к портретам известных людей. Однако король и представители элиты позировали далеко не всем живописцам, и многие мастерские были вынуждены работать по чужим образцам. Судя по сохранившимся произведениям, большинство этих образцов были скопированы с работ Гольбейна, который один из немногих рисовал с натуры многих членов высшего общества.

 И у нас есть все основания полагать, что мастер воспользовался этим преимуществом, наняв ассистентов для производства копий. Подтверждением являются повторы работ художника, выполненные при его жизни и, вероятно, под его руководством.

В качестве примера копий королевских портретов можно назвать «портрет Генриха VIII» (1540 год, Национальная галерея в Риме). По пропорциям и масштабу он близок к фреске Уайтхолла, но по качеству живописи далёк от работ мастера: детали костюма проработаны хуже и не так точно следуют изгибам формы, как на другом портрете Генриха из музея Тиссена-Борнемисы. [Foister, 2006, c 65-69]

Примером произведений, не связанных с изображением монарха, может служить «портрет сэра Николаса Кэрью» (1532–1533 гг, коллекция замка Драмланриг), созданный при жизни Гольбейна и по его рисунку, но не его рукой. Как пишет С. Фоистер несмотря на то, что качество живописи высокое, горизонтально ориентированная композиция не характерна для Гольбейна, так же не характерно размещение, масштаб фигуры и широкая манера письма [Foister, 2006, c 65-69]

Помимо работы над копиями, сама технология живописи XVI века была рассчитана на работу в мастерских. Процесс создания любого живописного произведения включал в себя множество трудоемких задач, не требующих высокой квалификации: подготовка красок и основы для живописи; перенос рисунка с образца. Художники тогда редко работали в одиночку. Нормой были большие мастерские.

Примечательно, что техника живописи и организация творческого процесса Ганса Гольбейна младшего были адаптированы под работу с привлечением ассистентов лучше, чем у многих его современников.

Во-первых, художник, как правило, выполнял  тщательно проработанные подготовительные рисунки к портретам в размер финальной работы. Есть основания предполагать, что с рисунков для портретов, на которые был постоянный спрос делались копии-образцы. Это позволяло, с одной стороны, не испортить первоначальный рисунок при многократном использовании, с другой — работать над несколькими копиями сразу. Примером может служить копия графического портрета епископа Фишера (Национальная портретная галерея) очевидно сделанного с рисунка Гольбейна (королевская коллекция Виндзора). Если рисунки наложить друг на друга, их контуры совпадут. К тому же, очертания портрета — результат переноса изображения с помощью проколов [там же]

Во-вторых, подготовительные рисунки к портретам у Гольбейна отличаются акцентированным четким контуром, на многих работах второго английского периода (1532–1540 гг) даже идущим в ущерб выразительности и иллюзии объема. Этому может быть два объяснения: либо рисунки делались для использования помощниками в качестве образцов и контур был сделан, чтобы даже неопытный человек не допустил ошибки, переводя его на доску. Либо контуры нанесены не рукой Гольбейна, а в процессе перевода рисунка.

В-третьих, руки на портретах Гольбейна, скорее всего, изображались не с натуры, а со стандартного набора образцов. Если сравнить изображения рук на картинах «Леди с белкой и жаворонком» (1526–1528 годы, Лондонская национальная галерея) и «портрет Рескимера» (1530 год, королевская коллекция Виндзора), мы увидим, что неправдоподобно сложенная правая рука последнего может быть повернута и служить образцом для левой руки модели на картине «Леди с белкой и жаворонком» [Foister и др., 1994]

И, наконец, сам стиль живописи Ганса Гольбейна. В основе изображения лежит точный линейный рисунок, выполняемый с образца. Светотеневая моделировка, как правило, минимальная. Все детали, кроме лица, трактуются декоративно, большими пятнами локальных цветов с огромным количеством мелких паттернов. То есть, производство копии, при наличии образца требует, скорее, времени и аккуратности, чем высокой квалификации.

Обращаясь к фактам биографии Гольбейна, мы увидим, что в течение жизни он много работал в коллаборации с другими художниками.  Он получил первоначальную подготовку в мастерской своего отца, работая над произведениями большого размера, выполняемыми несколькими художниками, у каждого из которых была своя специализация [Roy, Wyld, 2001].

Когда Ганс Гольбейн Младший перебрался в Англию, на монументальных работах у него были помощники. Роспись потолка в Гринвиче он делал с группой из 19 художников. Неизвестно, какие именно работы выполнял сам Гольбейн, но разумно предположить, что он писал фигуры и руководил исполнением всего заказа, а английские художники выполняли декоративные работы, потому что ему ежедневно платили четыре шиллинга, в то время как наиболее высокооплачиваемый работник — англичанин (Robert Writhoke) получал только один шиллинг. Также в счетах упоминается, что были наняты работники для растирания красок. [Foister, 2006, c127].

В 1528 году Гольбейн возвращается в Базель, где получает лицензию на продажу картин за границей, что свидетельствует о сравнительно больших объемах производства [Foister, n.d.]. Есть и другие аргументы в пользу существования мастерской Гольбейна в Базеле. Их подробно рассматривает в своей работе Й. Сандер [Sander, 2005, p. 224-255]. Он утверждает, объем работ, выполненных Гольбейном в Базеле, было бы невозможно осуществить без хорошо организованной мастерской.

На протяжении всей карьеры Гольбейн много работает с ремесленниками, выполняя эскизы для разного рода декоративных работ. К таким заказам обычно художники привлекают учеников. Поскольку мы знаем целый ряд эскизов, выполненных в стиле Гольбейна, но на более низком техническом уровне, можно предположить, что художник пользовался подобными методами работы. Так, эскиз для церемониального кинжала (Британский музей. Лондон) скорее всего, был сделан помощниками Гольбейна.  Если сравнить рисунок с эскизами рукояти меча и кинжала (Базель), сделанными в рамках того же заказа, видно, что манера исполнения рисунка из Британского музея менее виртуозна. Скорее всего, это копия, сделанная ассистентами для того, чтобы сохранить образец дизайна в мастерской. Такие копии с рабочих рисунков были обычной практикой [Электронный каталог. Сайт Британского музея].

Отдельного рассмотрения заслуживает история группового портрета гильдии Цирюльников-Хирургов. В русскоязычных источниках он фигурирует как работа Гольбейна [Окрошидзе, 2018; Сидоров, 1933; и др.], хотя доказано [Robinson, 1895; и др.], что портрет сделан по рисункам Гольбейна, но не им. Картина была заказана в 1541 году, за два года до смерти мастера. Повреждённый и записанный поверх оригинал является собственностью Компании цирюльников, а полностью записанный картон сохранился в Королевской коллегии хирургов.

Тот факт, что портрет выполнен по рисункам Гольбейна, не подлежит сомнению. Рисунок лиц по крайней мере троих изображенных на портрете в точности совпадает с известными нам рисунками Гольбейна к их индивидуальным портретам: сэра Уильяма Бутса, доктора Чэмберса и самого Генриха VIII.

Весьма вероятно, что работа выполнялась в мастерской Гольбейна, так как ряд особенностей технологии совпадает с обычным методом работы мастера. Например, для переноса композиции на доску был использован картон, что подтверждают оставшиеся от проколов точки по контурам рисунка. Техника живописи многих деталей: турецкого ковра, одежды Генриха похожа на технику, в которой работал Гольбейн, например, над картиной «Послы» (1533 год, Лондонская национальная галерея).

Но, даже если принять во внимание сохранность, качество исполнения недостаточно высоко, чтобы приписать работу Гольбейну и представляется маловероятным, что работа такого уровня была сделана под его руководством. Наиболее правдоподобно выглядит версия С. Фоистер, которая предполагает, что к моменту смерти Гольбейна работа над заказом была только начата и портрет пришлось собирать из уже существующих подготовительных рисунков мастера к индивидуальным портретам [Foister, 2006, c 65-69].

 Что касается конкретных имен сотрудников мастерской Ганса Гольбейна Младшего, в искусствоведении сложилась достаточно странная ситуация: с одной стороны, мы имеем большое количество произведений, созданных при жизни и вскоре после смерти художника, которые атрибутируются как работы его мастерской, причем, особенности стиля и техники исполнения этих работ указывают на то, что выполнены они разными людьми. А с другой стороны, общим местом стало утверждение, что Гольбейн школы не основал [Roy, 1969, с 65–67].

Единственный художник, которого рассматривают как возможного ученика Гольбейна, на основании стилистического анализа и сходства технических приемов — Джон Бэтс Старший (John Bettes the Elder) [там же]. Интересно, что единственная подписанная работа Бэтса происходит из коллекции Вильяма Бутса, изображенного на групповом портрете гильдии Цирюльников-Хирургов, что указывает на возможную причастность Бэтса к работе над портретом.

Но то, что мы не можем назвать имен предполагаемых ассистентов Гольбейна не означает что их не было. Картины не было принято подписывать, произведений английской школы того периода, связанных с именем конкретного художника крайне мало. Не следует забывать и того, что сохранилось живописных произведений того времени менее 50 процентов [Cooper, 2009].

Подводя итоги.

Мы имеем большое количество косвенных доказательств существования мастерской Ганса Гольбейна младшего в периоды его работы в Англии.

Во-первых, Гольбейну было выгодно иметь мастерскую.

Во-вторых, его технология живописи была адаптирована под работу с помощниками.

 В-третьих, у него был опыт руководства группой художников и коллабораций.

 Более того, нам известен ряд живописных работ, с высокой вероятностью выполненных с участием ассистентов.

Для окончательного решения вопроса не хватает прямых доказательств, например, договора на выполнение работ или упоминания в переписке.

ЛИТЕРАТУРА

1. Голомшток И. Английское искусство от Ганса Гольбейна до Дэмиена Херста / И. Голомшток – Москва:Три квадрата, 2008.

2. Окрошидзе Л. Европейские мастера портрета как феномен английского искусства первой половины 16 века / Л. Окрошидзе //  Этюды культуры. 2018. С. 367-378.

3. Пахомова В.  Графика Ганса Гольбейна Младшего / В. Пахомова — Ленинград: Искусство, 1989.

4. Сидоров А. Ганс Гольбейн младший / А. Сидоров — Москва: 1933.

5. Электронный каталог. Сайт Британского музея. —   https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1874-0808-33 .

6. Электронный каталог. Сайт галереи Тейт. — https://www.tate.org.uk/art/artworks/bettes-a-man-in-a-black-cap-n01496

7. Cooper T. The Faces of a King: New research on portraits of Henry VIII. Транскрипт лекции / T. Cooper — Gresham College, 2009 г.

8. Foister S. Holbein — Technique and Imitation. Cтатья / S. Foister —   Сайт национальной портретной галереи https://www.npg.org.uk/research/programmes/making-art-in-tudor-britain/workshops/workshop-3-abstract-4

9.  Foister S. Hans Holbein the Younger:‘A man very excellent in taking of physionamies’. Транскрипт лекции / S. Foister — London : Gresham College, 2016 г.

10.  Foister, S., Holbein, H., Batchelor, T. Holbein in England / S. Foister —  London : Harry N. Abrams, 2006.

11. Foister S., Wyld M., Roy A.. Hans Holbein’s A Lady with a Squirrel and a Starling // S. Foister,M. Wyld, A. Roy // National Gallery technical bulletin. 1994.  №15. P. 6-19.

12. Piper D. Holbein The Younger in England / D.  Piper //Journal of the Royal Society of Arts.1963. pp. 736–755

13. Roy A., Wyld M. The Ambassadors and Holbein’s Techniques for Painting on Panel / A. Roy, M. Wyld. // Studies in the History of Art. Symposium Papers XXXVII: Hans Holbein: Paintings, Prints, and Reception. 2001.

14. Sander J. Holbein H. Hans Holbein d. J.: Tafelmaler in Basel; 1515 — 1532. / J.  Sander – München : Hirmer, 2005.

15. Strong R.  The English Icon: Elizabethan & Jacobean Portraiture. / Strong R. — London : Paul Mellon Foundation, 1969

16. Making art in Tudor Britain. Описание проекта. [сайт Национальной Портретной Галереи.] https://www.npg.org.uk/research/programmes/making-art-in-tudor-britain/

17. Robinson J.C.The Barber-Surgeons’ Holbein / J.C Robinson // BMJ, The British Medical Journal, 1895.