Оригинал тут.
При всех недостатках ВВС нельзя не отметить, что они умеют подать материал и найти интересные факты. Автор программы — дизайнер интерьеров ( о нем можно почитать на сайте программы), но он не поленился взять интервью у специалистов из разных областей, ток что итог выглядит вполне профессионально.
Во многом история цвета — это история поиска ярких и стойких пигментов.
Но ученые начали систематически изучать пигменты только в 18-19 веке.
До этого способы окрашивания искали практически вслепую, методом проб и ошибок. Причем вещества, используемые для окрашивания одних материалов, без изменений применяли и для других. Часто пигменты получали случайно или как побочный продукт других производств.
Например, в 14-м веке начали применять свинцово-оловянную желтую (1), возможно, ее сначала получили как побочный продукт производства хрусталя. Сначала ее использовали в майолике, а потом уже практику применения этого пигмента переняли художники.
Желтый с античности считался одним из самых светоносных цветов. Его противоположностью был синий. Долгое время краски классифицировали скорее не по тому, какого они цвета, а по тону и насыщенности.
Художники из практического опыта знали, что одни краски светлее, другие темнее. Поэтому теория Аристотеля, считавшего, что все цвета — смесь света и тьмы в определенной пропорции, господствовавшая вплоть до 17 века, казалась им логичной.
Но в 1660 году Ньютон проводит эксперименты с призмами и доказывает, что белый свет является суммой лучей разного цвета, он выделяет семь основных цветовых лучей и говорит, что они не меняют свой цвет при вторичном прохождении через призму. Эти опыты навсегда изменили представление ученых о цвете, но нельзя сказать, что художникам того времени эти новшества были интересны. Что не удивительно: художник имеет дело с краской, а из каких лучей состоит дневной свет, его заботило мало.
Гораздо больший энтузиазм среди живописцев вызвала другая идея Ньютона — концепция цветового круга. (2) Любой ремесленник, работающий с цветом, ищет возможность упорядочить и систематизировать свою работу. Цветовой круг предоставил такую возможность.
Пик интереса к цветовому кругу и идее дополнительных цветов приходится на 18 век — начало 19-го.Что не в последнюю очередь связано с публикацией теоретических трудов Шевреля (1786–1889), в которых подробно описывалось практическое применение цветового круга и эффекта контраста.
Их начинают применять даже в садоводстве. Интересно, что Шеврель рекомендовал помещать белый цвет между дополнительными, чтобы избежать слишком сильного, неприятного, по его мнению, контраста. Видимо, популярный сейчас прием — усиливать яркость цвета за счет соседства с дополнительным к нему, не казался ученому перспективным.
Вообще, Шеврель был далек как от любителей садоводства, так и от артистической среды. Свои открытия в области цвета он совершил, пытаясь разобраться в конфликте ткачей, поставщиков и красильщиков на гобеленовой фабрике, где он работал. Ткачи жаловались, что им поставляют черную пряжу разных оттенков и не всегда достаточно насыщенного черного цвета. Шеврель как истинный ученый-зануда сравнил образцы нитей и установил, что они идентичны и вполне себе черные.
К счастью для ткачей и будущих поколений художников, из этого наблюдения он не сделал вывод, что рабочие есть рабочие и им лишь бы побузить, а стал разбираться дальше. И обнаружил, что проблема не в черных нитях, а в том, рядом с каким цветом они находятся в изделии. То есть сформулировал закон контраста.
Другим химиком, кардинально изменившим практику работы с цветом, стал Уильям Генри Перкин, в 1856 году он создал первый синтетический краситель, мовин, произведя тем самым эффект разорвавшейся бомбы. Архитекторы, портные и ремесленники начинают погоню за новыми яркими цветами, спрос на новые красители огромен, химики кидаются разрабатывать эту золотую жилу. В результате в 1880-м происходит настоящий всплеск интереса к цвету, на рынке постоянно появляются новые синтетические красители. Их использование становится показателем статуса. Интерьеры и одежда того периода создаются по принципу «чем ярче, тем лучше», особенно в Англии. Даже ко всему привыкшие французы отмечают чрезмерную смелость англичан в выборе сочетаний цветов.
Одним из модных цветов был хром желтый, его начали производить еще в начале 19 века, после открытия элемента хрома, к середине века желтые комнаты вошли в моду, особенно стилизованные под китайские традиции. Но уже к концу века яркие цвета начинают вызывать протест. Желтый из престижного и респектабельного становится декадентским.
Но, как ни странно, без этой моды на яркое, часто вопреки хорошему вкусу, не было бы импрессионизма. Именно она создала спрос на красители и подтолкнула предпринимателей к решению начать промышленное производство красок для художников.
А возможность купить готовые яркие краски в удобной упаковке, в свою очередь, подтолкнула художников выйти на пленер и просто писать то, что они видят: свет и цвет, пастозно, не заботясь о количестве краски и необходимости готовить новую порцию.
Как говорил Моне, “когда вы выходите на пленэр, постарайтесь забыть, какие предметы находятся перед вами… Просто думайте: здесь — небольшой участок голубого, там — всплеск желтого, и рисуйте это точно так, как вы видите, пока не добьетесь точной передачи вашего собственного, не рассудочного, ощущения от натуры”. (3)
Импрессионисты работали скорее интуитивно. В отличие от них постимпрессионисты были более заинтересованы в теории цвета. Хотя систематические исследования в этой области начал Моне в своих сериях (4) , целенаправленная работа по выработке техники живописи, соответствующей современной оптической теории, началась позже.
Именно в этот момент активно обсуждаются принципы восприятия цвета. В определенной степени техника живописи постимпрессионистов создана под влиянием осознания того, что мы видим отраженный свет определенного цвета, а не цветные предметы. Не смешивая цвета на палитре, а располагая небольшие мазки разных цветов рядом друг с другом, они добивались нужного оттенка смешения лучей света, отраженного от них. То есть изображение создавалось в пространстве между холстом и зрителем и менялось в зависимости от расстояния между ними. Холст при такой технике становится отражающей поверхностью, а художник работает с отраженным от него светом. Теоретики постимпрессионизма называли это живописью светом.
Ван Гог испытал большое влияние постимпрессионистов, например Сера. Он перенял их интерес к теории и ряд технических приемов. Но использовал открытия постимпрессионистов не для изображения действительности, а для работы с эмоциями. Для него цвет в работе — не свойство среды и объектов, которое нужно передать максимально точно, а мощный инструмент управления психологическим состоянием зрителя. Например, описывая работу над “Спальней” он пишет: “Вся штука здесь в колорите, упрощая который, я придаю предметам больше стиля, с тем, чтобы они наводили на мысль об отдыхе и сне вообще. Вид картины должен успокаивать мозг, вернее сказать, воображение”. (5)
Изначально работа была построена на сопоставлении желтых и сиреневых оттенков. Но, к сожалению, сиреневые изменили цвет на голубой из-за обесцвечивания органического красного пигмента. Цвет продолжит меняться, и скоро пол на картине станет совсем серым.
Интересный парадокс заключается в том, что история и физика с очевидностью доказывают нам, что цвет — вещь непрерывно меняющаяся (его меняет время, освещение, соседние объекты), но эволюция сформировала наш мозг таким образом, что мы автоматически воспринимаем его как неизменный. Это явление называется Цветопостоянство.
- Приготовление свинцово-оловянной желтой описано в Болонском манускрипте (первая половина XV в.) – рецепты № 272, 273. Суть рецептов состоит в совместном нагревании окислов свинца, олова и песка (двуокиси) кремния в тигле Pb2SnO4.
- То, что спектральные цвета должны располагаться по кругу, — идея далеко не самоочевидная, хоть нам сейчас так и не кажется. Ньютон замкнул спектр в круг просто на том основании, что концы спектра показались ему близкими по цвету. Несмотря на то что модель была основана на таком сомнительном предположении, она оказалась рабочей. С помощью нее можно было предсказывать результат смешения лучей разного цвета.
- When you go out to paint, try to forget what objects you have before you, a tree, a house, a field or whatever. Merely think here is a little square of blue, here an oblong of pink, here a streak of yellow, and paint it just as it looks to you, the exact color and shape. Gage, J. (1999). Color and Culture: Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. United Kingdom: University of California Press.
- “стога”, “тополя” “ Руанский собор” и т.д
- Письмо к Тео. Октябрь 1888 года