На каждом этапе развития того, что мы сейчас называем живописью, художники решали с помощью цвета совершенно разные задачи.
Древний мир. Средние века
Долгое время искусство выполняло утилитарные функции. Для простых людей оно было способом украсить бытовые предметы, а для власть имущих — визуальной пропагандой. Все используемые приемы выбирались исходя из их эффективности в решении этих задач. Искусства ради искусства не существовало.
Проанализируем задачи и возможности цвета в их решении.
Являясь средством пропаганды, изображение, во-первых, должно было выглядеть дорого и впечатляюще. Соответственно, цветовое решение должно было быть не реалистичным, а эффектным, часто максимально ярким. К тому же использование определенных цветов в произведении было показателем статуса заказчика: некоторые пигменты стоили очень дорого и доступны были только элите. Во-вторых, изображение было призвано доносить нужную информацию: любой зритель должен сразу понять, кто изображен, каков его статус, какое событие показано. Цвет используется как символ, благодаря чему изображение становится более информативным:
Интересный момент. Как сказано выше, часто при выборе цвета действовали по принципу «чем ярче, тем лучше», но практически все яркие пигменты были дороги и редки, так что, возможно, благородный колорит ряда произведений — результат особенностей технологии, а не хорошего вкуса мастеров.
Примеры
Ворота стен Вавилона, посвященные богине Иштар, построены в 575 году до н.э. по приказу царя Навуходоносора II.
Условный синий цвет, максимально яркий из доступных в то время, производил неизгладимое впечатление на зрителя. Представьте себе выжженную солнцем пустыню и посреди — это гигантское яркое сооружение. Нужно еще учитывать, что на фото — реконструкция первых, малых ворот, а за ними были еще вторые, бОльшие. К тому же в древности синие пигменты, как правило, стоили дорого и высоко ценились. Так что это был практически дворец из чистого золота.
Естественно, никто, включая заказчика, не воспринимал сооружение как произведение искусства и не думал о художественных задачах. Сооружение строилось, чтобы прославлять, ошеломлять, и во многом благодаря цветовому решению отлично выполняло свои функции.
Примечательно, что синий цвет кирпича упоминается в надписи Навуходоносора, составленной по окончании работ и вынесенной на всеобщее обозрение:
«Я, Навуходоносор, царь Вавилона, благочестивый князь, назначенный по воле Мардука … разрушил эти ворота и сделал новые из кирпичей с голубым камнем, с изображениями чудесных быков и драконов… Я установил двери из кедрового дерева, украшенные бронзой …. , чтобы человечество могло смотреть на них с удивлением».
Работы Амброджо Лоренцетти.
Лоренцетти, художник XIV века, во многом опередивший свое время. Человек, по определению Вазари, скорее напоминавший дворянина и философа, чем художника…
В его работах мы уже видим попытки передать объем и пространство. Но пока это только поиски, а не стройная система, как у художников Высокого Возрождения. Это заметно и по рисунку, особенно конструктивным построениям, и по тому, как Лоренцетти работает с цветом.
Цвет используется в декоративных целях, без учета воздушной перспективы.
В изображении нет планов, все объекты одинаково контрастны. Посмотрите на два фрагмента на слайде. Один из них (Ф1) на первом плане, другой (Ф2) — на дальнем. Но контраст и насыщенность цвета одинаковы в обоих фрагментах.
Цвет нужен не для того, чтобы создать иллюзию реальности, а чтобы передать информацию, в том числе с помощью символики цвета. Например, в картинах на религиозные сюжеты часто использовался золотой фон как символ мира небесного.
Возрождение
Задачи изображения меняются. Художник стремится создать иллюзию пространства, объема и материальности, ему приходится более тонко работать с цветом.
Во-первых, цвет предмета должен быть передан точно. Но надо помнить, что художники итальянского Возрождения под “точным цветом предмета” понимали не цвет одного, конкретного предмета (например, конкретного яблока, купленного вчера на рынке), а идеальный цвет идеального предмета этого типа. Можно сказать, цвет идеи яблока — в платоновском смысле. Реальное яблоко может быть грязным или гнилым, а потому не достойно быть изображенным художником, призвание которого показывать гармонию этого мира, основанную на точных математических принципах, а значит, соучаствовать в акте божественного творения.
Давайте сравним изображения Мадонны Дуччо и Рафаэля. Посмотрите на лицо рафаэлевской Мадонны — насколько верно передан цвет кожи молодой девушки, не конкретной подружки художника с соседней улицы, а такой, как мы представляем в мечтах, идеальной. В работе Дуччо таких задач нет и близко.
Во-вторых, чтобы создать иллюзию пространства, необходимо передавать цвет предмета с учетом воздушной перспективы, а не просто кропотливо прописывать одними и теми же колерами все вещи, имеющие сходную окраску.
Сравните насыщенные оттенки на первом плане картина Рафаэля с бледным дальним планом. Тут уже нет никакой путаницы, как мы видели у Лоренцетти.
Новые задачи требовали новой техники живописи, более точного подбора цвета, плавных переходов, Все чаще художники для станковой живописи начинают использовать масло. Хочу обратить ваше внимание на эту особенность. В искусстве смена стилей практически всегда сопровождается появлением не только новых идей, но и новых технических возможностей.
Но пока цвет вторичен по отношению к рисунку и тональной моделировке:
Для передачи воздушной перспективы художник изменяет светлоту и насыщенность цвета, но для всех голубых на картине использует один и тот же пигмент.
Художник не пытается передать оттенки цвета на поверхности одного предмета, например, если мы посмотрим на ту же работу Рафаэля, то увидим, что весь свет на ткани — одного цвета.
Не учитываются цветные рефлексы, влияние одного цвета на другой.
Если вы понаблюдаете за людьми, одетыми в красное, то увидите, что одежда отбрасывает достаточно яркие рефлексы на лицо. Этот эффект очень любили художники более поздних эпох, например, А.Е.Архипов. В работе Рафаэля мы не видим и намека на рефлекс. Его такие эффекты не интересовали.
Еще одно сравнение. Это работа Мане, противоположная по задачам. Посмотрите, если из нее убрать цвет, ничего не останется. У Мане цвет — основа. Тогда как Мадонна Рафаэля в черно-белом варианте производит вполне целостное впечатление. Потому что основа этого произведения — тон.
Барокко
Если мастера Возрождения стремились передать пространство на плоскости, художники Барокко искали способы передать движение в статичном изображении. Под движением подразумевается не только движение фигур, но и непостоянство, изменчивость окружающей нас действительности.
Художники первого ряда изображают мир не таким, как они его знают или представляют, и не идеальную его модель, а таким, как они его видят.
Что значит «как видит, а не как знает»?
Во-первых, мы четко видим очень немного деталей, если не вглядываемся в них специально. Представьте, что вы встретили красивого человека на улице и потом пытаетесь вспомнить, как он выглядел. Скорее всего, вы вспомните четко лицо, какие-то особенности фигуры и то, что он был одет во что-то, например, темное, а на шее поблескивало что-то металлическое. Это воспоминание и есть то, как мы видим. Мы замечаем блеск, а не конкретное украшение с определенными параметрами. Художник, который рисует “как знает”, точно изобразит модель куртки и дизайн ювелирного изделия. Его работа будет интересной и профессиональной, но не такой живой, как у того, кто изобразит темноту одежды и блеск металла.
Во-вторых, мы практически не видим поверхностей равномерного локального цвета. Даже когда мы смотрим на плоскость, ровно окрашенную одним цветом, на нее падает множество рефлексов и теней от других предметов, интенсивность и цвет света постоянно немного меняется, так что на ней появляется огромное количество оттенков. Художник, рисующий “как знает”, изображает красную ткань красной, посветлее на свету, потемнее в тени. А если рисовать “как видим”, придется передать все рефлексы и оттенки.
Пример. Рембрандт. «Возвращение блудного сына».
Посмотрите, насколько более обобщенным стало изображение, по сравнению с тем, что мы видели раньше.
Изображены не блестящие детали костюма, мы даже не можем точно сказать, что это. Изображен блеск этих деталей.
Обратите внимание, что изменилась фактура красочного слоя (способ нанесения краски), ради передачи материала художник комбинирует пастозные и прозрачные слои. То есть художник уже не методично перечисляет, как окрашен каждый предмет, а с помощью сложных технических приемов добивается определенных визуальных эффектов.
Каждый предмет Рембрандт пишет с множеством оттенков цвета, а не только градаций тона.
Сравните два фрагмента с изображением светлой ткани. Боттичелли прорабатывает все детали, но цвет использует один и тот же, меняя только его светлоту. Тогда как у Рембрандта мы видим строгий отбор деталей, обобщение и множество оттенков цвета. Пока это близкие оттенки — таких контрастов, как в работах импрессионистов, мы тут, конечно, не увидим.
Импрессионизм
Все, что когда-то было революцией, рано или поздно становится анахронизмом. К концу XIX века в художественной среде сложился своего рода карго-культ старых мастеров, их приемы копируются без понимания смысла, задач и обстоятельств, при которых они были выработаны. В частности, обязательной стала коричневая «благородная» цветовая гамма с небольшим количеством акцентов.
Однообразие колорита живописи и ее несоответствие окружающей действительности не могло не вызывать отторжения у людей с хорошим чувством цвета. Как результат, появляется импрессионизм.
Художники полностью сосредотачиваются на колористических задачах.
Теперь они стремятся точно передать не только собственный цвет предмета, но и точный цвет света и влияние одного цвета на другой. То есть максимально точно передать колорит, которые они в данный момент видят в натуре (живописцы называют это состоянием).
Замечательный пример — серия соборов Моне. Мы видим, что рисунок остается практически неизменным, художник исследует цвет.
Постимпрессионизм
Термин «постимпрессионизм» объединяет очень разных художников с разными творческими методами. Но практически все они уделяли особое внимание работе с цветом, считая, что он влияет на зрителя сильнее, чем рисунок или нарратив.
В качестве примера посмотрим на работы Матисса.
Матисс утверждал, что эмоции в картине передают не столько выражение лиц персонажей или сюжет, сколько сочетания цветов и композиция цветовых пятен.
Ещё до того, как мы поймем сюжет и разберемся в том, что происходит на картине, она уже воздействует на нас общим цветовым строем. Как слушая песню, нам не обязательно понимать слова, чтобы воспринять эмоции поющих. Музыка и цвет воздействуют на человека напрямую, без посредства сюжета, и в этом их преимущество.
В отличие от импрессионистов, Матисс выстраивал колорит своих работ, ориентируясь на идею произведения, а не на натуру. Он изображает мир не таким, как мы его понимаем (как это было в эпоху Ренессанса), и не таким, как мы его видим (как художники Барокко, а за ними и импрессионисты).
Он уходит от подражания натуре и конструирует новую реальность, новые цветовые сочетания, добиваясь наибольшей выразительности. Он может дорабатывать то, что есть в натуре, или работать с цветом исключительно по воображению, но он уже не раб натуры.
Можно сказать, что он — один из тех, кто вывел живопись за пределы миметического, то есть подражающего природе, искусства. Без этого прорыва искусство XX века и современное искусство были бы невозможны.
Художественные течения начала XX века
Следующий этап в работе с цветом — художественные течения начала XX века. В том числе Баухаус. И его представитель Иоханнес Иттен, считающийся отцом-основателем современной науки о цвете.
Они пытались работать с цветом напрямую, не привязываясь к натуре или нарративу, считая что цвет достаточно мощное выразительное средство, чтобы только с его помощью донести до зрителя настроение или идею.
О теоретических работах Иттена мы поговорим подробнее на курсе. Тут приведу пример его живописной работы.
Круги
Абстрактный экспрессионизм. Живопись цветового поля
Открытия начала века получили развитие во многих художественных течениях. Как пример приведу живопись цветового поля.
Обратите внимание, что в описании этого этапа нет ставшей нам привычной таблицы с задачами изображения и функциями цвета. Так как из выразительного средства цвет превращается в объект изображения.
Пример. Живопись Марка Ротко.
1971
В зрелый период своего творчества он работал исключительно с цветом. Его не интересовала связь цвета и формы. Он исследовал возможности цвета как средства передачи эмоций, пытаясь добиться силы воздействия, сопоставимой с музыкой.
Когда на картине нет ни фигур, “рассказывающих” нам конкретную историю, ни предметов, рождающих определенные ассоциации, с одной стороны, в работе становится меньше информации, с другой — больше свободы интерпретации. Искусство рождается в момент взаимодействия зрителя и картины.
Подводя итоги
Мы видим, что на протяжении веков художники постепенно открывали для себя возможности цвета как выразительного средства.
Причем, открывая новые функции цвета, они часто отказывались от уже известных, но не соответствующих задачам искусства на данном этапе.
Искусство прошло путь от цвета как способа передачи информации через цвет как средства создания иллюзии к цвету как способу передачи эмоционального и трансцендентного опыта.
Ротко писал огромные работы, рассчитанные на смотрение с очень близкого расстояния. Так, чтобы в поле зрения смотрящего не попадало ничего, кроме его картины. Человек должен погрузиться в это поле цвета, художник называл этот метод сотворением миров.
Какие же задачи в работе с цветом ставят художники сейчас?
Это история. Какие же задачи в работе с цветом ставят художники сейчас?
Как вы все знаете, мы живём в эпоху постмодерна или уже постпостмодерна, теоретики ещё не решили. В любом случае, большого стиля и общих задач сейчас нет, а искусство строится на цитатах и новых прочтениях старых приемов. Так что современный художник в своих творческих работах может выбрать любую систему из перечисленных выше и трактовать ее по-своему.
Давайте посмотрим на работы наших современников и на их подходы к работе с цветом.
Сначала две крайности.
Практически прямое цитирование — творчество В. Пономаренко. Нарочитые аллюзии на натюрморты “малых голландцев” в сочетании с подбором предметов, отсылающих к социальным проблемам современного общества, придают его работам глубину и оригинальное звучание.
Уход от традиционных медиа и работа с цветом напрямую. В качестве примера приведу замечательные работы Олафура Элиассона (Olafur Eliasson) и Чихары Шиоты (Chiharu Shiota).
Но основная масса художников сейчас выбирает компромиссный вариант. Их творческий метод основан на одном из подходов прошлых эпох, но переосмысленном и примененном к современной визуальности.
Примеры:
Иван Лубенников использует цвет как декоративный элемент и символ, как в Средневековье или Раннем Возрождении.
Максим Моргунов, как многие художники питерской школы, с помощью цвета передает пространство и материальность, как в эпоху Барокко.
Алексей Суховецкий передает максимально точно «состояние», как это делали импрессионисты.
Современная академическая живопись
Любой подход сейчас имеет право на существование.
Но если вы решили заняться академической живописью, вы должны понимать, что это система с вполне определенными задачами художника и критериями оценки, хотя и допускающая большую степень свободы.
Современная академическая живопись — это усредненная модель, основанная на наработках предыдущих поколений, но не следующая до конца ни одной из систем.
С одной стороны, это делает академические работы слишком «правильными», недостаточно выразительными, с другой — овладение академической системой дает вам базу для развития в любом из описанных выше направлений.
Задачи в работе с цветом в академический системе живописи:
- Создание общего колорита, настроения
- Передача точных цветовых отношений (насколько один цвет отличается от другого)
- Создание гармоничной цветовой композиции (картина должна быть не только достоверным отображением реальности, но и быть грамотно организована с точки зрения цветовых пятен)
- Создание иллюзии реальности (мы рисуем мир не так, как его видит камера, а так, как его видит человек, — в движении и со множеством постоянно меняющихся оттенков). В этом нам может помочь умелое использование контрастов, благодаря которому фактический цвет на холсте не будет совпадать с цветом воспринимаемым.
Разбор учебной постановки с точки зрения работы с цветом
Давайте посмотрим на примере учебной работы, как решаются эти задачи на практике.
•Создание общего колорита.
Общий теплый колорит и цвето-тоновые отношения при дневном освещении.
•Передача точных цветовых отношений
Каждый цвет в работе отличается от другого и точно найден, с учетом характера освещения и воздушной перспективы. Все света холоднее теней, то есть передан цвет освещения. Все, что ближе, — контрастнее.
•Создание гармоничной цветовой композиции
Композиция выстроена с точки зрения цветовых пятен. В общей золотисто-серой среде расставлены три красных акцента разной интенсивности.
•Создание иллюзии реальности
На каждой поверхности множество оттенков цвета, второстепенное подчинено главному и по тону, и по цвету. Соблюдены правила перспективы.
Несколько практических выводов
- Нельзя рассматривать историю искусства как историю прогресса. Живопись изменяется, а не прогрессирует или деградирует. Искусство отражает эпоху и ей соответствует.
- Для одного конкретного художника не бывает «неправильной живописи» или живописи, которую делать нельзя.
- Но бывает живопись, не соответствующая требованиям институций или сообществ. Причем сообществ и институций много, а требования у них разные и взаимоисключающие.
- Изучая историю искусства, можно «подобрать» и доработать метод для решения ваших задач, а не пытаться изобрести велосипед.