Это первая часть статьи о цвете в изобразительном искусстве, опубликованная в журнале Q (Выпуск № 1, Октябрь 2022). Внизу страницы можно посмотреть и скачать PDF номера журнала.
Цвет в изобразительном искусстве. Теория и практика
Суть живописи — цвет. Её основа — работа с ним. Собственно, именно наличие цвета отличает живопись от других видов изобразительного искусства.
К сожалению, многие любители воспринимают цвет в произведении как приятное дополнение к сюжету или результат спонтанного решения художника, тогда как цвет — явление сложное и требующее глубокого анализа.
Как и зачем художник использует цвет — вопрос не только и не столько личного выбора, а скорее негласных конвенций определённого профессионального сообщества, сложившихся под влиянием общей социокультурной среды, уровня научных знаний и особенностей технологии[1].
Понимать живопись — значит понимать методы работы с цветом и причины их формирования. При этом важно помнить, что нет и не может быть правильных и неправильных принципов работы с цветом, даже если речь идёт о миметическом искусстве. Ошибкой будет рассматривать историю живописи как прогресс от менее совершенных способов использования цвета к более совершенным.
В этой статье мы остановимся на влиянии теоретического понимания природы цвета на художественную практику.
Этому вопросу посвящено большое количество исследований, но, к сожалению, среди них не так много свободных от домыслов и не узкоспециальных работ. Тому есть множество причин.
Во-первых, исследования цвета в живописи — междисциплинарная область, требующая серьёзной подготовки в далёких друг от друга сферах человеческого знания, таких как живописная практика, лингвистика и оптика. Художники если и читают научные публикации, ленятся вспоминать даже школьную физику. Теоретики часто не понимают художественной практики. Например, идея дополнительных цветов рассматривается в основном применительно к цветовой гармонии, тогда как на практике в реалистической живописи принцип дополнительных цветов чаще используется для передачи цвета освещения[2].
Во-вторых, очень мало произведений с первозданным колоритом. Лак, которым покрывались работы, темнеет и делает краски более тусклыми и тёплыми, многие пигменты со временем меняют цвет. Например, голубые смальты, в Новое время широко применявшиеся как дешёвая альтернатива драгоценному азуриту, со временем деградируют и становятся зелёными, коричневыми или серыми, меняя колорит произведения до неузнаваемости (см. ил.1).
К сожалению, проблема изменения цвета красок касается и живописи XX и даже XXI века.[3] Многие работы пострадали от варварской реставрации, особенно процветавшей в XVIII-XIX веках, когда переписывались целые куски авторской живописи. К нашему времени и эти записи успели изменить цвет. Недавно отреставрированная работа Вермеера — как раз такой случай[4]. Но даже те произведения, которые чудом сохранили первоначальный колорит, мы, как правило, видим не в тех интерьерах и не при том освещении, для которого они предназначались, а значит, не такими, какими их задумал художник. Поэтому судить о колорите работы можно, только зная её историю, пигментный состав красочного слоя и степень сохранности.
В-третьих, до недавнего времени искусствоведы обладали весьма скудным арсеналом технических средств. Физико-химический анализ стал доступен сравнительно недавно. До этого о красках, использованных для написания картины, судили на глаз или с чужих слов, тем более что многие памятники знали только по чёрно-белым изображениям. Именно поэтому в литературе содержится огромное количество неточностей относительно методов живописи старых мастеров.[5]
Из книг для широкого круга читателей можно порекомендовать серию «История цвета» Мишеля Пастуро[6], написанную увлекательно и со множеством интересных фактов, изящных обобщений, но и, увы, с не меньшим количеством неточностей.
Из отечественных авторов интерес представляют книги Волкова[7] и Алексеева.[8] Они написаны практиками с пониманием технических особенностей. Но они писались в СССР в середине прошлого века и, во-первых, отстаивали официальные взгляды на искусство, принятые в то время, а во-вторых — не рассматривали западное искусство XX века[9].
Изучая цвет в живописи, очень важно читать первоисточники — книги, написанные художниками разных эпох и течений: Леонардо да Винчи[10], Альберти[11], Хогартом[12], Кандинским[13], Иттеном[14]. Это чтение, конечно, не самое простое, но, увы, только оно позволит видеть ошибки в более увлекательных современных научно-популярных изданиях.
Про книгу Иттена скажу отдельно — её сейчас рекомендуют как учебное пособие, но всё-таки она продукт своей эпохи и содержит больше субъективных мнений, чем фундаментальных знаний.
Также есть множество замечательных узкоспециальных статей, например, об истории теории цветовой гармонии[15] или о теории Шевреля[16] и её неожиданном влиянии на теоретиков искусства.
Магия современной теории цвета с последующим её разоблачением
Теория цвета, на основе которой сейчас обучают художников, сложилась достаточно поздно. Большинство шедевров изобразительного искусства созданы не на её основе, а иногда и на основе идей, прямо ей противоположных. Например, Роже де Пиль в работе 1708 года[17] утверждает, что враждебность или дружественность цветов определяется по возможности их смешать. Те, что дают грязь при смешении, — враги, и их нельзя размещать рядом. То есть дополнительные цвета не могут быть рядом, а значит, нельзя использовать закон цветового контраста, считающийся сейчас одним из основных выразительных средств живописи. Более того, понимание природы цвета современными художниками и теоретиками искусства — скорее набор конвенций и хороших практик, известных всем, кто когда-либо занимался этим вопросом:
1. Есть цветовой круг, в который входят спектральные цвета.
2. Цвета, находящиеся друг напротив друга, — дополнительные, они дают наибольший контраст, а в смеси дают нейтральный серый или чёрный.
3. Цвета делятся на основные (жёлтый, синий и красный) и составные, полученные из смеси основных.
Но если посмотреть внимательнее, становится очевидным, что ни один из этих принципов, строго говоря, не соответствует действительности.
1. Цветового круга нет, вернее, нет одного правильного цветового круга, есть множество его вариантов, у каждого из которых своя сфера применения[18].
2. Цветовой круг, которым пользуется на практике художник, состоит из красок, а не монохроматических волн. Цвет пигмента — отражённое излучение, сложное по составу даже в идеальных условиях, и, следовательно, этот цвет не соответствует ни одному из спектральных цветов[19].
3. Цвета красок, расположенные друг напротив друга в цветовом круге, дополнительными можно назвать только условно, и, естественно, они не дают в смеси нейтрально-серый, тем более чёрный.
4. Жёлтый, красный и синий — не единственный набор основных цветов. Более того, этот набор даёт не самое большое количество составных цветов, и не один из наборов основных пигментов не даёт в смеси всех возможных цветов[20].
То есть современная теория цвета — не фундаментальное знание, а одна из моделей, служащая отправной точкой для творческих поисков художников.
Теория и практика — история непростых отношений.
Ограничения, налагаемые на использование цвета на практике, в рамках определённого стиля тесно связаны с научным или теоретическим пониманием цвета в этот период времени. Но интерпретация теории цвета определяется эстетическими концепциями и задачами художников и может давать неожиданные результаты.
Из одного и того же положения теории художники разных эпох могут делать противоположные выводы. Например, Альберти и Гоген трактовали чёрный цвет в природе как отсутствие цвета и света, но Альберти делает из этого вывод, что тени в живописи нужно получать, добавляя чёрный[21], а Гоген — что абсолютно чёрного в природе нет, и, следовательно, нужно отказаться от использования его в живописи.[22]
Практическое применение теории часто отложено во времени или основано на её ложной трактовке. Характерный пример — влияние работ Мишеля Эжена Шеврёля на творческий метод импрессионистов и постимпрессионистов.
Бывает и наоборот, когда с определёнными эффектами художники на практике сталкиваются гораздо раньше теоретиков. Особенно примечательны в этом отношении работы Леонардо, который описал явление контраста[23] и рефлексы[24] задолго до того, как они стали объектом внимания теоретиков.
Но перейдём непосредственно к истории развития теории цвета в Европе и её связи с практикой.
Миметическое искусство. Недостижимое подобие
Долгое время основным критерием качества живописного произведения было правдоподобие.
Казалось бы, чем больше знаний о природе цвета, тем легче соответствовать этому критерию. Как писал Уильям Хогарт (1697-1764), «цвет в живописи веками оставался загадкой из-за незнания принципов, по которым природа … объединяет всё многообразие оттенков».[25]
Но на самом деле всё наоборот — знание природы цвета делает очевидным невозможность точно передать цвет натуры на холсте.
Прежде всего, непонятно, что именно передавать. Все мы знаем, что цвет предмета, не являющегося источником света, определяется составом излучения, отражённого от его поверхности или прошедшего через него. Соответственно, этот состав меняется в зависимости от состава излучения, попадающего на поверхность. Который , в свою очередь, меняется с изменением источника света или его расположения и изменением окружающих предметов, отбрасывающих рефлексы. Цвет объектов в природе всё время разный: прошло время, солнце переместилось и цвет поменялся. Подошел человек к натуре, его одежда дала рефлексы — цвет опять поменялся.
Но даже если художник выбирает один конкретный момент времени, учтёт все факторы, влияющие на цвет изображаемого предмета, он будет передавать на холсте только своё ощущение цвета изображаемого предмета, которое почти наверняка не совпадает с тем, какой цвет в натуре увидел бы зритель. Ведь наше ощущение цвета индивидуально, к тому же на него влияет соседство объектов и последовательность восприятия.[26]
Более того, как формулирует Волков[27], «устойчивая потребность видеть то или иное создает привычку видеть так или иначе». Например, обычный человек знает, что снег белый, и, глядя на снег в тени, он видит его белым, хотя в тени снег кажется серо-голубым.
Предположим, что художник точно смог определить цвет натуры и его ощущение цвета практически совпало со зрительским. Даже в этом случае он не сможет точно воспроизвести цвет на холсте. Художник работает красками, и разница по тону между белой и чёрной краской значительно меньше, чем между белым светом и абсолютной темнотой.
Любое изображение — условная модель. У каждой модели свои ограничения и преимущества. Как правило, выбор модели — это выбор, во-первых, между передачей предметного цвета и цвета освещения[28], а во-вторых, между передачей общего тона и богатством вариаций тона в натуре. Например, очень популярная до недавнего времени система Крымова[29] была основана на том, что диапазон тонов, встречающихся в природе, приравнивался к диапазону, который возможно передать средствами живописи. Благодаря этому сразу читалось состояние, но поскольку разница тона между самым тёмным и самым светлым в работе была меньше, чем это возможно, работа теряла в богатстве тонов и в общем случае была менее контрастна, чем натура.
Но начнём с тех времён, когда наука ещё не доказала художникам несбыточность их мечтаний.
Первая концепция цвета, оказавшая большое влияние на европейское искусство, принадлежала Аристотелю, вернее, его интерпретаторам, потому что высказывания самого Аристотеля о цвете достаточно туманны и до сих пор вызывают споры.
В аристотелевской теории можно выделить два основных положения.
Во-первых, это неразрывная связь света и цвета. Аристотель определяет цвет прежде всего как нечто видимое. И поскольку без света ничего увидеть нельзя, он является важнейшим элементом физической природы цвета. Более того, само восприятие цвета происходит посредством света: не переставая оставаться самим собой, свет в присутствии окрашенного предмета становится уже не просто светом, а цветоносным блеском, который, попадая к нам в глаза, воспринимается как цвет предмета.
Во-вторых, в аристотелевской физике любое тело представляет собой смесь четырёх элементов, из которых воздух и вода являются прозрачными, огонь выступает в качестве силы, переводящей их прозрачность из потенциального состояния в актуальное (чем больше его в теле, тем оно светлее и ярче, чем меньше — тем темнее), а земля делает тела непрозрачными. Цвета зависят от соотношения прозрачных и непрозрачных элементов в теле и представляют собой разные степени модификации света темнотой и прозрачного непрозрачным [30].
Практически все теории цвета, вплоть до публикации «Оптики» Ньютона в 1704 году, так или иначе опирались на Аристотеля. Однако эти теории трактовали его труды достаточно далеко от оригинала или со смещёнными акцентами, что было не в последнюю очередь вызвано тем, что Средние века унаследовали от Античности не единую теорию, а разрозненные знания и наблюдения.
Например, предположение Аристотеля о том, что цвет зависит от модификации света тьмой, было понято толкователями буквально. Всё многообразие цветов, утверждали они, происходит из смеси чёрного и белого в разных пропорциях.
Что же касается связи теории с практикой художников, маловероятно, что средневековые художники, особенно иллюстраторы манускриптов, могли оставаться в неведении относительно современной им теории цвета. Однако обращение к теории цвета в пособиях для художников очень редки вплоть до XV века. Наверное, наиболее точно отношение средневековых мастеров к теории цвета отражено в цитате из руководства по иллюстрированию манускриптов XIV века: «Итак, если в соответствии с физикой основных цвета три: красный, чёрный и белый, и все остальные цвета их производные, как это утверждается во всех учёных книгах, тем не менее цветов, необходимых иллюстратору, восемь, а именно…»[31].
Скорее теоретические изыскания в области цвета влияли на заказчиков, особенно служителей церкви. В этом отношении показателен спор прелатов хромофилов и хромофобов, как их называет Мишель Пастуро, в XII веке. Тогда понимание природы цвета определяло, уместно ли использование цветных изображений. Если цвет тождественен свету, который имеет божественную природу, цвет угоден богу. Если же нет, цвет — бессмысленное украшение[32].
Некоторые исследователи считают, что понимание цвета как неотъемлемого свойства материи определило любовь средневековых художников к локальным цветам и отсутствие интереса к передаче цвета света, но это скорее связано с особенностями техники темперной живописи. Также есть мнение, что использование чёрного цвета для получения теней — результат понимания чёрного как отсутствия света. Такое объяснение действительно встречается, но уже в трудах художников более позднего времени, например Альберти[33], и, вероятнее всего, является обоснованием уже существующей практики.
Эпоха Ренессанса приносит моду на теоретические обоснования работы художника. Практики обращаются к тому же Аристотелю и его толкованиям и пытаются соединить научное наследие Античности, рутинную практику и наблюдения за натурой.
Так, Альберти, пытаясь преодолеть очевидную невозможность получить все цвета из чёрного и белого, утверждает, что есть четыре рода цветов, которые дают остальные при добавлении света или тьмы, чёрного или белого. Красный — цвет огня, зелёный — воды, синий — неба, и «земля — серость и пепел».[34]
Очень показательны для этого периода труды Леонардо да Винчи. Он пишет, что «никакое тело никогда всецело не обнаружит свой природный цвет. Во-первых, это случается от посредствующей среды, которая внедряется между предметом и глазом; во-вторых, когда предметы, освещающие названное тело, имеют в себе какое-нибудь цветовое качество». Он описывает явления, ставшие основой живописи импрессионистов: цветные рефлексы и влияние световоздушной среды на цвет предмета. Но, в отличие от них, делает выбор не в пользу эффектов освещения, а в пользу предметного цвета и ищет практических условий для его ясного восприятия. Вот почему он советовал писать портрет в закрытом дворике при рассеянном дневном свете.[35]
[1] Это с очевидностью следует из схожих методов работы с цветом в рамках одной школы или периода и существенных различий в этих методах между разными школами и периодами.
[2] Если освещение имеет определённый оттенок, цвет предмета в светах приобретает этот оттенок, а в тенях — оттенок дополнительный к нему. Задачу изобразить верно цвет света и тени при определённом освещении художник неизбежно решает в каждой работе с натуры. По его решению можно определить, использует ли он принцип дополнительных цветов точнее, чем по его высказываниям или по общему построению колорита картины, который может быть создан случайно или интуитивно.
[3] На сайте службы реставрации музейных ценностей Государственного Русского музея есть интересные описания проблем, с которыми сталкиваются реставраторы живописи XX-XXI веков. Дата обращения 06.06.2022 http://restoration.rusmuseum.ru/mixednew1.htm .
[4] Алятина, Виктория «О результатах реставрации картины знаменитого художника XVII в. Яна Вермеера «Девушка с письмом»». CETERIS PARIBUS. no.3 (2022) 25-28. Ссылку надо переделать. Все остальные, выделенные жёлтым — тоже
[5] Например, активно цитируемая и переиздаваемая книга Ю.И. Гренберга «Технология станковой живописи» содержит множество неточностей, в частности, относительно синих пигментов, используемых Гансом Гольбейном Младшим. (Гренберг, Юрий. Технология станковой живописи. Москва: Изобразительное искусство, 1982) ( с. 152)
[6] Пастуро, Мишель. История цвета. Москва: Новое литературное обозрение, 2021.
[7] Волков, Николай. Цвет в живописи. Москва: Искусство, 1965.
[8] Алексеев, Сергей. О колорите. Москва: Изобразительное искусство, 1974.
[9] Например, Алексеев начинает с очень важного замечания, что колорит определяется как система цветов, но система и сумма — это не одно и то же. Но он полностью отрицает возможность не миметического подхода к цвету, что естественно, учитывая время написания книги. Он пишет: «Об эмоциональной роли цвета говорить вне его изобразительного смысла вообще невозможно. Изолированно взятый цвет, цвет «сам по себе», ничего не может ни изобразить, ни выразить». Именно на отрицаемых им принципах строится, например, искусство Ротко. Алексеев, Сергей. О колорите. Москва: Изобразительное искусство, 1974. (с.7)
[10] Да Винчи, Леонардо. Об искусстве. Москва: Пальмира, 2020.
[11] Alberti, Leon Battista. Leon Battista Alberti: On painting: a new translation and critical edition. Ed. Sinisgalli, Rocco. Cambridge: Cambridge University Press, 2011.
[12] Hogarth, William. The Analysis of Beauty. London: Yale University Press, 1997.
[13] Кандинский, Василий. О духовном в искусстве. Ступени. Текст художника. Точка и линия на плоскости. Москва: АСТ, 2018.
[14] Иттен, Иоханнес. Искусство цвета. Москва: Издатель Дмитрий Аронов, 2021.
[15] Westland, Stephen, et al. «Colour harmony». Colour: Design & Creativity no. 1.1 (2007): 1-15.
[16] Roque, Georges. «Chevreul’s colour theory and its consequences for artists». Colour and Textiles: From Past to Future (2011): 1-26.
[17] De Piles, Roger, Cours de peinture par principes. Paris: Jacques Estienne, 1708. ( с..336-7)
[18] Westland, Stephen, et al. «Colour harmony». Colour: Design & Creativity, no. 1.1 (2007): 1-15.
[19] На сайте colourlex.com можно посмотреть спектры отражения основных пигментов, используемых в живописи. Дата обращения 06.06.2022 https://colourlex.com/pigments/
[20] Westland, Stephen, et al. «Colour harmony.» Colour: Design & Creativity no. 1.1 (2007): 1-15.
[21] Elliott, Eugene Clinton. «On the Understanding of Color in Painting».
The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 16, no. 4 (1958): 453–470.
[22] Пастуро, Мишель. Черный. История цвета. Москва: Новое литературное обозрение, 2017. (с. XCVI)
[23] Elliott, Eugene Clinton. «On the Understanding of Color in Painting».
The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 16, no. 4 (1958): 453-470.
[24] Да Винчи, Леонардо. Избранные произведения. 2 тома, Москва — Ленинград: Академия, 1935. Том 2. (c. 147)
[25] Hogarth, William. The Analysis of Beauty: Written with a View of Fixing the Fluctuating Ideas of Taste. United Kingdom, J. Reeves, 1753. (p.120)
[26] Если долго смотреть на красный предмет и затем перенести взгляд на серый предмет, последний покажется зеленоватым (последовательный контраст). Через некоторое время зеленоватый оттенок погаснет. Если ярко-зелёное поле окружает белое пятно, белое кажется розовым. Жёлтое освещение порождает на белом голубые тени (одновременный контраст).
[27] Волков, Николай. Цвет в живописи. Москва: Издательство В.Шевчук, 2014. (с. 25)
[28] Художники Возрождения выбирали предметный цвет и намеренно не передавали игру рефлексов и особенности световоздушной среды, искажающие этот цвет, а импрессионизм выбирал цвет освещения и рефлексы, из-за чего на работах импрессионистов иногда непонятен предметный цвет натуры.
[29] Разумовская, Софья, ред. Николай Петрович Крымов — художник и педагог. Статьи, воспоминания. Москва: Издательство Академии Художеств СССР, 1960.
[30] Месяц, Светлана. «Аристотель о природе цвета». Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина, том. 2, № 1, (2013): 28-39.
[31] Panayotova, Stella. «Colour Theory, Optics and Manuscript Illumination». Colour: The Art and Science of Illuminated Manuscripts (2016): 205-343. Дата обращения: 06.06.2022. https://scholar.google.com/scholar?hl=en&as_sdt=0%2C5&q=Panayotova%2C+Stella.+%C2%ABColour+Theory%2C+Optics+and+&btnG=#d=gs_qabs&t=1654771104335&u=%23p%3DJjcJsHJoOqQJ
[32] Пастуро, Мишель. История цвета, Синий. Москва: Новое литературное обозрение, 2017. (с.50)
[33] Elliott, Eugene Clinton. «On the Understanding of Color in Painting».
The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 16, no. 4 (1958): 453–470.
[34] Там же.
[35] Волков, Николай. Цвет в живописи. Москва: Издательство В.Шевчук, 2014. (с. 28-29)