Hans Holbein: Portrait of an Unknown Man

Derek Wilson. Random House, 2014. ISBN    1448103762, 9781448103768. 320 pages

Цитаты

Nicholas Hilliard described him as ‘the most excellent Painter and limner … the greatest Master Truly in both those arts after the life that ever was’. Николас Хильярд отзывался о Гольбейне как о самом замечательном живописце и иллюстраторе (limner), воистину, величайшем мастере в обоих этих искусствах из всех живших доселе. ст12.
Holbein was fifteen when Michelangelo completed the ceiling frescos of the Sistine Chapel. He was twenty when Martin Luther posted his ninety-five theses. He was thirty-four when the first great Protestant confession of faith was drawn up in his native Augsburg. He wasthirty-eight when his patron, Thomas More, became England’s most famous Catholic martyr. And it was in the year of his death (1543) that Copernicus published his heliocentric theory. No other epoch has experienced more seismic changes in the way people think about art, religion, science, politics and societal relationships. Holbein was at the centre of this disturbance, talking with radical thinkers like Erasmus and Melanchthon,stening to Oecolampadius and other preachers of reform, working both for upholders of the Catholic status quo such as More and for Cromwell, the builder of a new order. Holbein was a man who could not be indifferent to the issues which were tearing jagged holes in the fabric of Christian Europe. His was a spirit affected by the restlessness of the age. Until the last decade of his life he never settled anywhere longer than four years. Always he was searching – and not just for work. As a young craftsman, trying to earn a living, Holbein sought commissions from wealthy ecclesiastics. He produced altarpieces and frescos celebrating Catholic doctrines and heroes, only tohave them smashed and whited over by iconoclastic mobs. The art demanded by the new Protestant masters was propaganda denouncing papistry, and Holbein with no less skill produced paintings and woodcuts extolling a reformed faith. And through it all he had his own beliefs to find. Гольбейну было 15, когда Микеланджело закончил расписывать потолок Сикстинской капеллы. Мартин Лютер опубликовал свои девяносто пять тезисов. Ему было тридцать четыре, когда в его родном Аугсбурге  было обнародовано Аугсбургское исповеданиеЕму было тридцать восемь, когда его покровитель Томас Мор стал самым известным католическим мучеником Англии. И именно в год его смерти (1543 г.) Коперник опубликовал свою гелиоцентрическую теорию. Ни в одну другую эпоху не было более серьезных изменений в том, как люди думают об искусстве, религии, науке, политике и общественных отношениях. Гольбейн был в центре этой бури, разговаривая с радикальными мыслителями, такими как Эразм и Меланхтон. Слушая Эколампадияи других последователей реформ, работая как на убежденных католиков, как Мор, так и на строителя нового порядка, Кромвеля. Гольбейн не мог остаться равнодушным к противоречиям, раздирающим христианскую Европу. Он был человеком своей эпохи, его душа не знала покоя. Не считая последних десяти лет жизни, он нигде не задерживался дольше, чем на четыре года. Он всегда был в поиске и не только работы.Молодым ремесленником Гольбейн зарабатывал на жизнь, выполняя заказы для богатых служителей церкви. Он делал алтарные картины и фрески, прославляющие католическую веру и ее героев только для того, чтобы все эти произведения были стерты с лица земли толами иконоборцев. Новые хозяева жизни были протестанты и им требовалась визуальная пропаганда, разоблачающая католическое духовенство. И Гольбейн с неменьшим мастерством изготовил для них картины и гравюры, воспевающие реформацию.Но, несмотря на все это, он искал веру, свою собственную веру. (ст12 -14)
Truth above all else concerned Holbein.Truth would not permit him to make flattering portraitsВажнее всего для Гольбейна была истина, … любовь к ней не позволяла художнику льстить моделям на своих портретах.
Some of his more complex paintings he packed with signs and symbols which, rightly understood, tell us what he thought about the personalities and events he encountered. Holbein was no mere realist, that we can read once we have mastered Holbein’s unique iconography and understood the circumstances in which it was created.
Некоторые из своих более сложных по композиции произведений, художник наполнил знаками и символами, которые, будучи правильно расшифрованными, говорят нам об отношении Гольбейна к изображённый людям и событиям. Гольбейн был не просто реалистом… мы можем многое прочесть в его работах, если разберемся в его иконографии и поймём обстоятельства, в которых он работал. 
We discover, for example, that the artist who is supposed to have turned his back on reformed Basel because of the destruction of religious art in the city was not even there when the iconoclastic outburst took place and that he had no interest in the preservation of traditional religious imagery. It becomes clear for the first time that his sympathy for Thomas More was expressed in the symbolism of The Ambassadors and that, despite this, he had a greater affinity with Anne Boleyn and was closely associated with her entourage. 
Мы поймем, например, что художник, который, как считалось, покинул Базель из-за реформации и разрушений религиозных ценностей, даже не был в городе, когда происходили иконоборческие погромы и не был заинтересован в сохранении традиционных религиозных изображений. Становится очевидным, что его симпатии к Томасу Мору отображены с помощью символов на картине Послы, и что несмотря на это, он имел более близкие отношения с Анной Болейн и был тесно связан с ее окружением.
Holbein regarded England as the most favoured of countries and willingly became an agent in Cromwell’s propaganda and espionage system. (ст 13 14)Гольбейн любил Англию и охотно стал агентом системы пропаганды и шпионажа Кромвеля. (ст 13 14)
book published in 1950, Paul Ganz, the century’s leading authority on Hans Holbein the Younger, declared that any attempt at a biography of the artist was doomed to be ‘a dry recital of facts, revealing almost nothing of his personality, his character, his family life or his relations with his fellow-men in generalВ книге, опубликованной в 1950 году, Поль Ганц, ведущий ведущий специалист по Гансу Гольбейну Младшему, заявил, что любая попытка написать биографию художника обречена на  сухое изложение фактов, почти никак не раскрывающее его личность, его характер, его семейную жизнь или его отношения с другими людьми в целом.(ст16)
Fame, like gunpowder, explodes to greatest effect when its three components are mixed in the right proportions. The incandescence of genius flares up only when the individual, the time and the place are correctly amalgamated in the mixing bowl of history.
To understand the phenomenon that was Holbein the Younger we have to see him in relation to the people, ideas and events involved in the breaking up of western Christendom and the reshaping of European society.(Augsburg 2)
Слава, как и порох, достигает наибольшего эффекта, когда три его компонента смешиваются в правильных пропорциях. Пламя гения разгорается только тогда, когда личность, время и место правильно соединяются в чаше истории. 
Чтобы понять феномен, которым был Гольбейн Младший, мы должны посмотреть на его жизнь в контексте исторических событий.Понять, как он был связан  с людьми, идеями и событиями, вовлеченными в распад западного христианского мира и изменение европейского общества. (Augsburg 2)
In 1497 the proud, ancient, free, imperial city of AugsburgThat meant that its internal affairs were governed by its own city council and that it owed allegiance to no princeIndependence was all very well, but it implied vulnerability.Augsburg had been a member of the Swabian Leaguebut in 1497 one family above all others dominated the life of the community. Jakob Fugger was nicknamed ‘Jakob the Rich’The Fuggers’ relationship with the imperial house was of paramount importance. Jakob the Rich was the exact contemporary of Maximilian I, and mutual interest brought them close togetherOne result of this was his relocating of his administrative activity. The empire’s centre of gravity shifted from its traditional locus, Ulm, to Augsburg, Maximilian’s favourite city
In 1497 the proud, ancient, free, imperial city of AugsburgThat meant that its internal affairs were governed by its own city council and that it owed allegiance to no princeIndependence was all very well, but it implied vulnerability.Augsburg had been a member of the Swabian Leaguebut in 1497 one family above all others dominated the life of the community. Jakob Fugger was nicknamed ‘Jakob the Rich’The Fuggers’ relationship with the imperial house was of paramount importance. Jakob the Rich was the exact contemporary of Maximilian I, and mutual interest brought them close togetherOne result of this was his relocating of his administrative activity. The empire’s centre of gravity shifted from its traditional locus, Ulm, to Augsburg, Maximilian’s favourite city

In 1475, 2–3 percent of the population owned 61 per cent of the city’s wealth, and the imbalance between haves and have-nots grew over ensuing decadesThe small council which, effectively, ruled the city was dominated by the merchant guilds and Augsburg’s ancient families. The larger council, on which all guilds had a voice, met irregularly and its functions were largely ceremonial. The majority of artisan families thus found themselves dependent for patronage on the fat cats of Augsburg and their contact networks in the wider world. These customers effectively controlled the prices guild members could charge for their wares. There was little that craftsmen could do to improve their lot. Civic authorities viewed with alarm any attempts at concerted protest and the Church denounced those who, impelled by avarice, threatened to disturb the divine ordering of society. In 1476 Ulrich Schwarz, the guildmaster of the salt-producers, led a democratic revolt.

A generation later Hans Holbein’s father boldly associated himself with the legendary hero when he not only painted the martyr’s family kneeling in supplication for their ancestor but also represented their prayers as successful. In his picture, the revolutionary’s descendants, supported by the intercessions of Christ and the Virgin, were shown persuading God to sheathe the sword of justice. The artist, though dependent on the leaders of Augsburg society, was yet loyal to his own class.It was to the category of artisan–citizens – industrious, insecure, work proud, dependent on their betters and frequently resentful of that dependence – that the Holbeins belonged. They had been resident in Augsburg for a couple of generations, living at various addresses in Diepold, the craftsmen’s quarter of the city, between Maximilianstrasse and the old wall (marked now by the line of Oberer Graben). Michael Holbein, the grandfather of Hans the Younger, was a leather dresser who sired at least six children before dying, around 1484, while his two sons Hans and Sigmund were still minors. His widow struggled to bring up her family and, probably, to continue running her husband’s business. She did not remarry, as women in her position usually did, and frequent moves from house to house, including a spell in the poor quarter outside the city wall, suggest reduced circumstances.
В 1497 АугсбургВольный имперский город . То есть, его внешнюю политику определял городской совет. Независимость вещь хорошая, но чреватая уязвимостью. Аугсбург был членом Швабского союза городов (Augsburg 3)В 1497 самой известной семьей в городе были Фуггеры. Якоб Фуггер был прозван Богач Отношения Фуггеров с императорским домом имели первостепенное значение. Якоб Богач был ровесником Максимилиана I, и взаимный интерес сблизил их. Одним из результатов этого стало перемещение административной деятельности императора. Центр жизни империи переместился из Ульма, традиционного местоположения, в Аугсбург, любимый город Максимилиана.В 1475 году 2–3 процента населения владели 61 процентом богатства города, и в последующие десятилетия дисбаланс между имущими и неимущими рос. В малом совете, который фактически управлял городом, доминировали купеческие гильдии и знатные семьи Аугсбурга. Большой совет, в котором все гильдии имели право голоса, заседал нерегулярно, и его функции были в основном церемониальными. Таким образом, большинство семей ремесленников оказалось в зависимости от покровительства жирных котов Аугсбурга и их деловых связей во всем мире. Эти заказчики эффективно контролировали цены, которые члены гильдии могли назначать за свои товары. Ремесленники мало что могли сделать, чтобы улучшить свою жизнь. Любые попытки организованного протеста вызывали тревогу Гражданских властей, а Церковь осуждала тех, кто, движимый скупостью, угрожал нарушить божественный порядок в обществе. В 1476 году Ульрих Шварц, глава гильдии производителей соли, возглавил демократическое восстание.
Поколение спустя Гольбейн старший осмелился связать свое имя с прославленным героем, когда он не только изобразилсемью мученика, преклонившего колени в мольбе за своего предка, но также представил их молитвы как успешные. На его картине потомки революционера, поддержанные заступничеством Христа и Богородицы, были показаны убеждающими Бога вложить меч правосудия в ножны. Художник, хотя и зависел от лидеров аугсбургского общества, все же был верен своему классу.  (Augsburg 5-6)


Гольбейны принадлежали к категории ремесленников — горожан — трудолюбивых, незащищенных, гордящихся своим ремеслом, зависимых от сильных мира сего и часто возмущенных этой зависимостью. Они жили в Аугсбурге в течение нескольких поколений, проживая по разным адресам в Дипольде, квартале ремесленников города, между Максимилианштрассе и старой стеной (теперь отмеченной линией Оберера Грабена). Майкл Гольбейн, дед Ганса Младшего, был кожевником,умершим в 1484 и оставившим шестерых детей. На момент его смерти два его сына, Ганс и Зигмунд, были еще несовершеннолетними. Его вдова изо всех сил пыталась прокормить семью и, вероятно, продолжала вести дело мужа. Она не вышла замуж повторно, как это обычно делали женщины в ее положении.Частые переезды из дома в дом, в том числе в захолустье в бедном квартале за городской стеной, свидетельствуют о финансовом неблагополучии. (Augsburg 23-25)
Germany’s most stunning contribution to the Renaissance. Schongauer was the pioneer.Schongauer developed a remarkable technique which demonstrated how the lines, textures and tonal contrasts of monumental frescos and large altarpieces created for wealthy patrons could be translated into small-scale copperplate and wood engravings affordable bymen and women of modest means – and by apprentices. Schongauer had particularly close associations with Augsburg.Holbein’s friend, Hans Burgkmair, should travel to Colmar in the late 1480s to sit at the feet of the master during Shongauer’s last years (he died in 1491). Art historians discussing the influence of ‘Hübsch’ Martin on the work of the elder Holbein have speculated that he, too, may have travelled to the upper Rhine. It seems more probable that Hans and Sigmund were tied to Augsburg and its environs in these years. They were the only breadwinners in the family. Like other young artisans, they would have been eagerly seeking customers, ready to take on any commissionsThat we know little about Hans Holbein the Elder, and much less than we would like to know about his son, is a reflection of their perceived value in contemporary society.Самый выдающийся вклад Германии в эпоху Возрождения — гравюра. Шонгауэр был ее пионером. Шонгауэр разработал замечательную технику, которая позволила передавать линии, текстуры и тональные контрасты монументальных фресок и больших алтарей, созданных для богатых покровителей, в небольших гравюрах на меди и дереве, доступных небогатым людям и художникам-подмастерьям.Шонгауэр был связан с Аугсбургом, его семья была из этого города. Друг Гольбейна, Ханс Бургкмайр, должен был отправиться в Кольмар в конце 1480-х годов, чтобы посидеть у ног мастера в последние годы Шонгауэра (он умер в 1491 году). Историки искусства, обсуждая влияние Шонгауэра на творчество Гольбейна-старшего, предполагают, что он тоже мог путешествовать по Верхнему Рейну. Более вероятно, что в эти годы Ганс и Зигмунд безвыездно работали в Аугсбурге и его окрестностях. Они были единственными кормильцами в семье. Как и другие молодые ремесленники, они были в вечном поиске клиентов, готовые взяться за любые заказы. То, что мы мало знаем о Гансе Гольбейне Старшем и знаем гораздо меньше, чем хотелось бы, о его сыне — освидетельство того, что их современника не считали Гольбейнов значимыми фигурами. (Augsburg 25-26)
It was the growing popularity of cheap engravings which, as we shall see, gave artists their first real opportunity for self-advertiseent.Именно рост популярности дешевых гравюр дал художникам возможность заниматься само-продвижением.

The elder Hans was an affectionate and responsible family man – that much seems obvious from the slender records. As well as his wife and the two sons she bore him, he found room under his roof for his widowed mother and his unmarried brother Sigmund. He had four married sisters, living with their families in and around Augsburg, who might have taken a share of these responsibilities, but he seems to have shouldered willingly the burden as head ofthe family. This seriously strained his resources and he constantly found it difficult to make ends meetBy the time he was in his thirties he was certainly a man whose work was in demand. In 1502, when the Abbot of Kaisheim, near Donauwörth, ordered decorative improvements to the church, the monastery records noted that the three best available craftsmen had been employed. These were Kastner the joiner, Erhart the sculptor and Holbein the painter. Hans’s growing reputation enabled him to demand higher prices for his work, but that does not seem to have done much to improve his predicament. Restlessness and insecurity were his constant companions. In this he was no different from other craftsmen, most of whom worked hard for modest returns and had to travel a great deal. They might have to travel to seek out work when there was little to be found close tohome, or to present themselves to distant patrons to whom they had been recommended, or to make an artistic pilgrimage 
Holbein had insufficient leisure or financial independence to indulge this last kind of culture-tour. Unlike Burgkmair, whose period in Colmar was followed by an extended stay in Strasbourg and who later spent time in Venice and Lombardy



Старший Ганс был добропорядочным семьянином. Помимо своей жены и двух сыновей, он нашел место под своей крышей для своей овдовевшей матери и неженатого брата Зигмунда. У него было четыре замужние сестры, живущие со своими семьями в Аугсбурге и его окрестностях, которые могли взять на себя часть этих обязанностей, но, похоже, он охотно взял на себя это бремя как глава семьи. Это серьезно подорвало его финансовое положение, и ему было трудно сводить концы с концами. К тридцати годам он определенно был человеком, чья работа была востребована. В 1502 году, когда аббат Кайсхайма, недалеко от Донаувёрта, приказал заказать новый декор для церкви, в монастырских записях было отмечено, что были наняты три лучших из имеющихся мастеров. Это были столяр Кастнер, скульптор Эрхарт и художник Гольбейн. Растущая репутация Ганса позволила ему требовать более высой оплаты своей работы, но, похоже, это не помогло улучшить его затруднительное положение. Беспокойство и неуверенность были его постоянными спутниками. В этом он ничем не отличался от других  мастеров, большинство из которых много работали, получая скромные доходы, и вынуждены были много путешествовать. Им, приходилось переезжать с мееста на место в поисках работы, когда поблизости мало что можно было найти. Или ездить к потенциальным заказчикам, которым они были рекомендованы, или совершить “паломничества” чтобы посмотреть работы прославленных или модных на данный момент художников  (Augsburg 25-2Гольбейн не имел ни времени , ни денег, чтобы путешествовать в образовательных целях. В отличие от Бургкмайра (сына учителя Гольбейна старшего и, предположительно его друга), чье пребывание в Кольмаре последовало за продолжительным периодом жизни в Страсбурге,Венеции и Ломбардии. 
Veronica Welser,In 1504, to decorate the chapter house,large, three-part panel depicting incidents from the life of St Paul
The focal point of the painting is occupied, daringly, by the back view of a seated woman. The message would have been obvious to the nuns of St Catherine: they, too, should hang upon Paul’s doctrine and be content to lose their identities in meditation on holy things.Holbein has introduced himself and his two sons. That in itself was a bold though not unique stratagem, arrangement of the group tells us still more about the Holbein family. All attention is focused on young Hans.Old Hans had a very clear purpose – an economic purpose – in portraying himself and his two boys in these specific poses. He was bringing his son to the attention of a wealthy patronThey are commending the seven-year-old as one whose gifts are already remarkable.

Вероника Велсер, 1504 год, для украшения chapter house картины Гольбейну старшему. Художник выполнил большой триптих, изображающий сцены из жизни святого ПавлаВ этой работе есть два важных мотива.
Во-первых, центр композиции картины занимает фигура сидящей женщины, мы видим только ее спину. Символика этой анонимной фигуры была очевидна для монахинь Святой Екатерины: они тоже должны придерживаться учения Павла и быть довольны утратой своей личности в размышлениях о святынях.Во-вторых, Гольбейн изобразил себя и двух своих сыновей.Все внимание приковано к молодому Гансу. Изображая себя и двух своих мальчиков в этих конкретных позах Гольбейн старший решал вполне конкретную практическую задачу. Он хотел привлечь внимание богатого покровителя к своему младшему сыну. По композиции и жестам фигур можно с уверенностью сказать, что отец признает выдающиеся способности семилетнего Ганса  и возлагает на него большие надежды.
Most of the studio’s output has not survived because it was not intended to do so. Late-medieval artists were not painting for posterity. The distinctions we make between creative artist, commercial artist and decorative artist would have been meaningless to old Holbein and his colleagues. They performed all these roles indiscriminately, making designs for Augsburg’s goldsmiths, painting furniture, polychroming religious statues and producing the decorative murals and distempered panels on cloth with which wealthy citizens adorned their walls.Большая часть произведений Гольбейна старшего и его мастерской не сохранилась, потому что не предназначалась для этого. Позднесредневековые художники не писали для потомков. Различия, которые мы проводим между свободным художником, коммерческим художником и художником-декоратором, бессмысленны, когда мы говорим о Гольбейне старшем и его коллегах. Они выполняли все эти виды работ, создавая эскизы для ювелиров Аугсбурга, расписывая мебель, раскрашивая религиозные статуи и создавая декоративные фрески и панно с рисунком на ткани, которыми богатые граждане украшали свои стены. (Аугсбург 29-31)
The intellectual elite were exulting in the rediscovery of classical texts.Emancipated thinkers believed that rediscovery of Christianity’s foundation documents coupled with a simple, direct, affective faith would bring about a revitalization of the ChurchCardinals were patronizing radical writers and translators.The world of international humanism was a close-knit, excited, trend-setting subculture
Интеллектуальная элита пребывала в эйфории от возвращенных в научный оборот классических текстов. Независимые мыслители считали, что новое, более точное, прочтение  основополагающих текстов христианства в сочетании с простой, прямой, эмоциональной верой приведет к возрождению Церкви. Кардиналы покровительствовали радикальным писателям и переводчикам. Мир международного гуманизма представлял собой сплоченную, определяющую тенденции субкультуру. (31-32)
There had to be a corresponding change in the images that religious enthusiasts could identify with

The religious focus had shifted. It was no longer a matter of bringing paradise down to earth but of exalting earth to paradise. The fierySavonarola inveighed against the serene madonnas and saints of traditional conventions: ‘You fill the churches with vain things. Do you think that the Virgin should be painted as you paint her? I tell you that she went clothed as a beggar.’3 Ardent Christians – those, that is, who saw any virtue at all in the carved or painted image – wanted down-to-earth realism and drama in their religious art.
Обновленная религия требовала нового визуального языка, с которым могли бы себяидентифицировать энтузиасты реформации. 
Понимание религиозного искусства изменилось. Речь шла уже не о том, чтобы искусство показывало верующим, живущим в этом мире, картины райской жизни(как делали мастера средневековья с помощью витражей), а о том, чтобы возвеличить землю до рая. Пламенный Савонарола восстал против безмятежных мадонн и традиционных изображений святых: «Вы наполняете церкви тщеславием. Считаете ли вы, что Деву нужно изображать так, как делаете это вы? Я говорю вам, что она ходила одетая как нищая» Те, кто видел хоть какую-то добродетель в вырезанном или нарисованном изображении, хотели подлинного реализма и драматизма в религиозном искусстве. 
‘Realism’, a term applied frequently to the ‘Italian Renaissance’ and the ‘Northern Renaissance’, is one that needs unpacking. No great painter of the period regarded his task as simply the faithful replication of natural objects in two-dimensional terms. Capturing varied textures, depicting the interplay of light and shadow and bringing out spatial relationships were challenges to an artist’s virtuosity, and new techniques for achieving these ends were being explored with heightened enthusiasm. Yet there was always more to the act of creativity than the representation of things as they are and for their own sakeBy giving ordinary things an increased vividness, by presenting each to the beholder as something mundane yet at the same time precious, the artist was investing them with spiritual significance. The heavenly had come into the worldly. Human habitats as well as human life were suffused with the divine.
«Реализм», термин, часто применяемый к итальянскому и северному ренессансу, требует расшифровки. Ни один великий художник того времени не считал своей задачей просто точно копировать природные объекты в двухмерном пространстве. Передача разнообразных текстур, изображение взаимодействия света и тени и выявление пространственных отношений были вызовом для виртуозности художника, и новые методы для достижения этих целей исследовались с большим энтузиазмом. Тем не менее, в творческом процессе всегда было нечто большее, чем представление вещей такими, какие они есть, и ради них самих.
Изображая обычные вещи чрезвычайно выразительно, детально и точно, представляя каждую из них как нечто обыденное, но в то же время драгоценное, художник придавал им духовное значение. Небесное вошло в мирское. Человеческая среда обитания, как и человеческая жизнь, была наполнена божественным.  
The realism displayed by contemporary Italian paintersThe rediscovery of classical architecture and sculpture led to investigation of the mathematical principles of harmonyBy observing and representing in pigment the perfection of nature the artist was actually sharing in the work of creation. One way of emphasizing the interaction of heaven and earth was by introducing portraits into religious pictures. It had long been standard practice to depict devout patrons (or patrons who wished to be thought devout) in kneeling adoration on the wings of altarpieces. Thus presented, they were essentially observers of the holy dramas being enacted on the centre panels. Now, real people were increasingly incorporated in the action. When an anonymous Netherlands artist painted the Feeding of the Five Thousand around 1500 he included portraits of many royal and noble personages among the multitude. self-portrait Albrecht Dürer made in 1500.
Реализм итальянских художников того же времени был иного рода. Обращение к  классической архитектуре и скульптуре вдохновило художников на исследования математических принципов гармонии. Наблюдая и изображая в красках совершенство природы, художник фактически участвовал в божественном акте творения. Одним из способов подчеркнуть связь мира небесного и мира земного было использование портретов в религиозных картинах. Уже давно стало стандартной практикой изображать набожных покровителей (или покровителей, которые хотели, чтобы их считали благочестивыми) преклонившими колени на боковых створках алтарей. Представленные таким образом, они, по сути, были наблюдателями сцен из священного писания, представленных на центральных панелях. Теперь реальные люди стали участниками событий. Когда анонимный нидерландский художник написал «Чудо насыщения пяти тысяч» около 1500 года, он изобразил среди толпы многих представителей правящей династии и знати. Отдельного упоминания заслуживает Автопортрет Альбрехта Дюрера, сделанный в 1500 году. 
There were more portraits painted. Traditionally, Church teaching about the sin of pride had inhibited this particular art form. Painters who put their patrons into altarpieces or made portrait sketches for larger works were not in the business of creating individual character studies. It may be significant that Hugo van der Goes (died c.1482), whose portraits did achieve a greater sense of personal identity than those of his contemporaries, spent his last years in a monastery on the verge of insanity, grappling with profound feelings of mankind’s sinfulness.В этот период заказов на портреты становится значительно больше. Традиционно, церковное учение о грехе гордыни препятствовало распространению этого жанра искусства. Художники, которые изображали своих покровителей на створках алтарей или делали наброски голов для более крупных произведений, не передавали и не умели передавать портретное сходство и характер персонажей . Примечательно, что Хуго ван дер Гус (умер около 1482 г.), портреты которого действительно отличаются точностью передачи характера и портретного сходства от работ его современников, провел последние годы в монастыре на грани безумия, борясь с ужасом перед греховностью человечества.
The artist’s observation of the world was also changing. Dürer, the greatest of the elder Holbein’s German contemporaries, can claim among his many trophies the title Father of European Watercolour Drawing. During his travels away from his native Nuremberg, he made hundreds of sketches and finished studies of landscapes, townscapes, animals and plants. The majority of them were not done as preparations for major works and certainly were not for sale. They were exercises in training his eye and hand, as well as personal mementoes of places to which he had been, things he had seen. Above all they were sheer, exultant expressions of Dürer’s delight in God’s creation.
 Меняется и взгляд художника на мир. Дюрер, величайший из немецких современников Гольбейна,среди своих многочисленных трофеев, может претендовать на звание отца европейского акварельного рисунка. Во время своего путешествия из родного Нюрнберга он сделал сотни набросков и зарисовок пейзажей, городских мотивов, животных и растений. Большинство из них было сделано не в качестве подготовительного рисунка и уж точно не на продажу. Это были упражнения в мастерстве владения техникой, а также рисунки на память о местах, в которых он был, о вещах, которые он видел. Дюрера побуждало делать эти рисунки бескорыстное и искреннее восхищение творением Бога.
The other acknowledged new master who made an impression on his fellows in southern Germany was Mathis Nithart Gotthart, now known as Grünewald.The large gaps in our knowledge of Grünewald’s life coupled with some technical similarities that have been detected between his work and that of Burgkmair and the elder Holbein have led some scholars to suggest that he spent a few years in Augsburg, perhaps even in the Holbein atelier. Certainly, any comparison reveals that Grünewald achieved effects which his Augsburg contemporaries could only strive for.
 Within a few months of one another (1501–2) Holbein the Elder and Grünewald completed studies of Christ’s Passion: for the collegiate church in Aschaffenburg Grünewald portrayed the mocking of Christ; some fifty kilometres down the Main at Frankfurt Holbein depicted the arrest of Jesus on an altarpiece for the Dominican church. In both paintings the tormentors are grotesque, but that is where the similarity ends. Holbein’s Christ, betrayed, deserted, roped and spat upon, yet retains his dignity. Standing and elaborately haloed, he occupies the centre of the composition. Grünewald’s Saviour is forced into the bottom left corner. There he sits, bedraggled and blindfolded, subjected to a savage beating by thugs who are stirred to even greater frenzy by a colleague with pipe and drum. Grünewald’s panel surges with movement. Muscles strain. Bodies balance themselves to strike the next blow.. Holbein’s figures are inhibited by Gothic didacticism. He faithfully portrays every element of the story – Judas’s greeting, the fleeing disciples, Jesus healing the servant’s severed ear, the torchlight cleaving the darkness. The artist wants us to understand this Gospel incident. Grünewald, by contrast, invites us to enter into an experience, to feel and share the sufferings of his Lord. He goes beyond the strict Bible text to engage our participation. (34-37)
Другим признанным мастером, повлиявшим на художников южной Германии, был Mathis Nithart Gotthart, теперь известный как Грюневальд. Большие пробелы в наших знаниях о жизни Грюневальда в сочетании со сходством технических приемов, которые были обнаружены между его работами и работами Бургкмайра и Гольбейна старшего, побудили некоторых ученых предположить, что Грюневальд провел несколько лет в Аугсбурге, возможно, даже в мастерской Гольбейна . Конечно, любое сравнение показывает, что Грюневальд добился результатов, к которым его современники из Аугсбурга могли только стремиться. С разницей в несколько месяцев (1501–1502) Гольбейн Старший и Грюневальд завершили работу над картинами, изображающими Страсти Христовы: для коллегиальной церкви в Ашаффенбурге Грюневальд изображал осмеяние Христа; примерно в пятидесяти километрах вниз по Майну во Франкфурте Гольбейн изобразил арест Иисуса на алтарной картине для доминиканской церкви. В обеих картинах мучители гротескны, но на этом сходство заканчивается. Христос Гольбейна, преданный, брошенный, привязанный и Доплеванный, все же сохраняет свое достоинство. Стоящий и искусно украшенный нимбом, он занимает центр композиции. Спаситель Грюневальда изображен в нижнем левом уголу. Вот он сидит, измазанный в грязи и с завязанными глазами, подвергнутый жестокому избиению со стороны головорезов, которых их товарищ с трубкой и барабаном довел до еще большего безумия. Панель Грюневальда вздымается от движения. Мышцы напрягаются. Тела балансируют, чтобы нанести следующий удар.. Фигуры Гольбейна сдерживаются готическим дидактизмом. Он верно изображает каждый элемент истории — приветствие Иуды, убегающих учеников, Иисуса, исцеляющего отрубленное ухо слуге, свет факела, рассекающий тьму. Художник хочет, чтобы мы поняли этот евангельский инцидент. Грюневальд, напротив, предлагает нам испытать переживания, ощутить и разделить страдания своего Господа. Он выходит за рамки строгого библейского текста, чтобы привлечь наше участие. (34–37)